Jeg bemærker, at coyoten spidser ører, da jeg fortæller om den billige hidden city-flybillet, jeg fandt, da jeg pludselig måtte tidligere hjem fra Venedig. Udtrykket dækker over en billet, hvor man står af i mellemlandingen, i dette tilfælde København. Og selvfølgelig appellerer ideen om en skjult by til et kunstnerkollektiv som coyote, der er optaget af byens rum og forskellige måder at navigere i byen på.
Jeg møder to af medlemmerne fra den dansk-svenske gruppe på en café i den københavnske bydel Christianshavn, ikke langt fra O-Overgaden, hvor coyote er i færd med at sætte udstilling op. De er blandt andet i gang med at rive endevæggen ned, så de flotte fabriksvinduer, som var skjult bagved, bliver synlige, og så man kan se ned i en pittoresk københavnergård med kulørte facader – og ud til byen. Det er kort før cafeens lukketid og vi prøver at finde frem til, hvordan interviewet kan foregå. Den kollektive tilgang er selve coyotes dna. Alle medlemmer deltager i alt, hvad gruppen har gang i. Det giver ikke mening, hvis ikke alle også tager del i et interview.
Upstairs er gruppens første soloudstilling på en institution. Tidligere har coyote bidraget til gruppeudstillinger, engageret sig i off-spaces og kunstnerdrevne initiativer og stået bag interventioner i byrummet, eksempelvis i Stockholm. Jeg har i det hele taget indtryk af, at kollektivet, der har virket siden 2017, har gjort sig mere bemærket på den svenske kunstscene end den danske. Sjovt nok har min svenske redaktørkollega på Kunstkritikk det stik modsatte indtryk. Måske uenigheden siger mest om gruppens flygtige karakter.
I 2025 var coyote jury og kurator på Forårsudstillingen på Charlottenborg i København. En censureret udstilling, som kollektivet besluttede sig til at tilgå, som de tilgår enhver udstilling; nysgerrige overfor hvad det overhovedet vil sige at lave en udstilling og undersøgende i forhold til, hvad det traditionelle udstillingsformat egentlig gemte på af muligheder. De opfordrede til ansøgninger fra grupper, kollektiver og fællesskaber og indførte nye kategorier i selve ansøgningen, såsom «ufærdige værker». Helt i tråd med gruppens eget udtryk og måde at arbejde på.
Coyote betjener sig gerne af underspillede greb. Også på udstillingen på O-Overgaden, som har flere elementer med afsæt i legendariske historier fra København, deriblandt optagelser med endoskopisk kamera af revner i asfalten på Korsgade, som muligvis stammer fra den underjordiske tunnel, som besætterne i 1983 flygtede igennem under opgøret med politiet omkring det besatte hus Allotria. Det er en af den danske BZ-bevægelses mest renommerede historier og tiltaler naturligvis en gruppe, der kalder sig ’coyote’ – en prærieulv, der er kendt for sin evne til at adaptere forskellige miljøer, også menneskeskabte, og derfor også lever i byer, primært i Nordamerika. Lidt snu, god til at tilpasse sig, god til at gemme sig. Ligesom coyotes medlemmer, som ikke har travlt med at fortælle, hvem der egentlig står bag. Flere af dem opererer desuden som kunstnere under eget navn.
Cafeen lukker og vi står ude på gaden. Vi er enige om, at det ville være sjovest med en ægte samtale omkring et bord, men også at det nok bliver for omfattende, hvis jeg skal afvente, at gruppen taler sig til rette omkring et svar. Planen bliver en hybrid, jeg sender mine tanker og spørgsmål per mail. Gruppen responderer, når de holder pause fra installeringen. Jeg skriver på dansk og svarene, jeg modtager fra gruppen, er på svensk. I den skandinaviske ånd, som også er Kunstkritikks, vælger jeg ikke at oversætte. I stedet forsøger jeg at gøre som coyote, tilpasser mig situationen.
Jeg kender navnene på et par af coyotes medlemmer og forestiller mig, at coyote består af fem til seks personer, blanding af svenske og danske kunstnere, mellem 34 og 39 år gamle. Er det rigtigt? Andet, man bør vide. Noget, som er vigtig for at forstå, hvem coyote er?
I relation till offentligheten är coyote bara coyote.
Vi befinder os i en celebrity-tidsalder, som også påvirker den såkaldte kunstverden. De sidste fem til syv år er det blevet kotyme, at pressemeddelelser ledsages af et kunstnerportræt. Indimellem er der også billeder af kunsten, men jeg er holdt op med at forvente det. Jeg tænker, at en gruppe kunstnere, der arbejder kollektivt i 2020erne og hvis medlemmers identitet ikke nødvendigvis er offentlig kendt, må have forholdt sig til dette. Hvordan agerer coyote i dette felt?
Vi försöker förhålla oss konstruktivt till detta, och konkret tänker vi nog på det mer som en typ av ramverk att arbeta inom. Vi har arbetat med vårt konstnärsporträtt i förhållande till olika institutionella åtaganden, genom att använda oss av formatet för att visuellt representera coyote. I vår metod för pressbilder har vi bjudit in en lokal fotograf för att ta ett konstnärsporträtt inspirerat av fashion editorials. I Stockholm var det den ikoniska fotografen och filmaren Anders Edström och nu i Köpenhamn, med utställningen på Overgaden, är det den legendariske fotografen Absalon Kirkeby.
De människor som «förkroppsligar» gruppen i fotografiet är inte självklart vi själva utan kan vara konstnärer, curatorer eller gallerister som vi har samarbetat med sedan 2017. Fotografierna fungerar både som konventionella konstnärsporträtt och som verk. För oss blir den tidsålder som du menar att vi lever i, och de strukturella ramverk som en samtida konstnär befinner sig i, inte något som vi direkt reagerar mot utan snarare något vi kan använda oss av som ett konstnärligt material.
I har revet noget af kunsthallens endevæg ned og afsløret vinduerne, som var gemt inden under. Nærmest som en befrielse af huset. Men måske også som en kommentar til en måde at forstå institutioner på, som vi efterhånden har vænnet os til, den formatering, som er blevet default de sidste 10-15 år – nye vægge, rumforløb, blændede vinduer og døre, til hver udstiling. Nogle gange så massivt, at man skal arbejde hårdt for at fornemme kunsten eller de kunstneriske greb. Men opfatter I egentlig nedrivningen af væggen som en form for institutionskritik?
Att riva väggen var också ett första steg i att angripa utställningen som helhet. För oss var det en nödvändighet att väggmaterialet inte bara raderas och avlägsnas, det faktiska skivmaterialet som væggen består av är också själva fundamentet i utställningen. Väggmaterialet omvandlas till långbord och blir till tredimensionella skulpturala element att presentera de andra delarna som formerar utställningens helhet.
Det tog ett halvår att diskutera sig fram till ett beslut och det tog en dag att riva den. Som du säger, nu påminner det bakre rummet om en dåtid. I och med det bejakar vi institutionens historia och byggnadens placering i Christianshavn, och där väggrivandet blir en till tidskapsel för att kunna se och på ett omsorgsfullt sätt behandla utställningsrummet. Där greppet inte är att bara riva en av institutionens väggar utan också öppna upp rummet för att göra staden utanför mer tydligt.
I relation till det skiftet som har skett de senaste 10–15 åren med här typen «formatering» av konstinstitutioner och utställningsrum som du nämner också går hand i hand med en allmän institutionalisering och professionalisering av bildkonstfältet som har skett över ett ännu längre tidsspann. Det är i den samtiden vi verkar och en strukturell verklighet som är ofrånkomlig att bemöta. Utställningen har genererat samtal om hur konstscenen i Skandinavien har följt med i den här professionaliseringen och konceptualiseringen. Där har Köpenhamn nästintill blivit synonymt med begreppet koncept, ett slags Concept City Deluxe – där allt konceptualiseras; restauranger, butiker och institutioner.
Apropos byen udenfor, så forestiller tegningen på invitationen et hus i samme stil som O-Overgaden, men som alligevel ikke er det. Det ligner mest en fantasi om det gamle København, som man kender fra børnebogsillustrationer eller fra 1970ernes legendariske julekalendere på TV, hvor netop Christianshavn var forlæg for dukkespil i lilleput-havnebyer. Hvor meget betyder bydelen for udstillingen?
För oss är institutionens historia och byggnadens placering i Christianshavn något vi inte kan bortse ifrån. Teckningen är en direkt parafras på vinjetten till den danska tv-serien Huset på Christianshavn (1970-1977), men istället för tv-seriens skådeplats på Amagergade avbildas ett annat ’hus på Christianshavn‘. En slags handritad ’blueprint‘ för utställningen.
Under arbetets gång har tv-klassikern gjort sig påmind på olika sätt, framförallt som ett fiktivt och iscensatt porträtt av stadsdelen. Just de fiktiva lagren – där scenografierna och karaktärerna blivit ett med en bild av ’Christianshavn‘ – spelar en viktig roll för hur vi tagit oss oss an platsen. Precis som ’huset på Christianshavn‘ finns runt hörnet, så finns också en lokal kollektivistisk historia med Beboerhuset, Christiania och ockupationen av Sofiegården som färgar utställningen.
Spänningen mellan dessa berättelser kommer till uttryck i ett avsnitt av Huset på Christianshavn, där husockupanter flyttar in i huset bredvid och skapar den dramatiska förutsättningen för berättelsen. Det är något väldigt spännande i hur serien påverkades av den dåvarande husockupantrörelsen och låter det speglas i det fiktiva innehållet, där de boende och husockupanterna blir till karikatyrer av sig själva. Intresset för att leka med och studera den plats vi ställer ut på är en återkommande faktor i vårt konstnärliga arbete, som en metod för att ständigt utmana vår position och vår egen ingång genom att vara i dialog med nya platser och kontexter.
Kan vi komme tættere på, hvilken institutionskritik coyote egentlig repræsenterer?
Det är viktigt att se på det begreppet utifrån ett nu, då institutionskritik och den konstnärliga metod som det ofta innefattar har en väldigt stark förankring i konsthistorien. För någonstans är det kanske så att institutionskritik idag bör omdefinieras eller förstås utifrån andra parametrar. Julie Ault, som är en gemensam referenspunkt i vårt arbete, förmedlar vikten av en typ av institutionell kritik eller kanske snarare analys, som bygger på att stanna upp och bromsa «the industry treadmill». I sin antologi In Part: Writings från 2017, skriver hon:
Perhaps the most important questions any institution, organization, or individual practitioner can periodically pose inward (as well as publicly) are, ’Why do this? Is there need? Is there desire? Does my/our work fill a void? What is at stake beyond immediate pressures and deadlines? What would happen if we stopped and took stock? What if we closed our doors for a month? A year? Could it be productive? How would we do things differently if we didn’t do what we’re doing, if we threw the manual out the window?’
Det Ault skriver kanske inte ringar in det vi specifikt arbetar med, men det finns något i det som vi tycker är viktigt och som vi ser det som vårt gemensamma ansvar att tänka på.
I gamle dage fik kunstnerne bare nøglerne til huset, når de skulle udstille på O-Overgaden. Så gik de i gang, lavede udstilling, sendte invitationer og pressemeddelelser ud. Til sidst købte man øl til ferniseringen og åbnede døren. Kunstnerne passede også selv udstillingen. Samtidig var det en institution under Kulturministeriet, altså ikke et kunstnerdrevent sted. Kunne dette være en interessant model for en institution i dag?
I slutändan handlar det om självorganisering, precis som i exemplet med Overgaden som du nämner och på många andra platser. Det är ju klart det fungerar som en modell eftersom den premissen är en nödvändighet för att skapa utställningar, konstnärliga praktiker och institutioner på – där de utställande konstnärerna är eller får vara en förutsättning för själva upplägget.
Någonstans är det mest professionella en institution kan göra idag att gå i dialog med konstnären och arbeta med att understödja konstens premisser. Och vice versa så är det mest professionella en konstnär kan göra inte att anpassa sin praktik till en förutbestämd objektiv idé om vad det innebär att arbeta professionellt.
På ferniseringen vil den svenske kunstner Annika Eriksson genopføre Copenhagen Postmen’s Orchestra fra 1996. I det oprindelige videoværk ser man de lokale postbudes orkester møde op og spille en enkel melodi. Ofte optræder sådanne orkestre til faglige konventer og fagforeningsmøder. Hvad interesserer jer ved dette værk?
Vi har bjudit in Annika Eriksson att återuppföra Copenhagen Postmen’s Orchestra, men inte som ett videoverk utan som en performativ intervention under öppningen. Det är ett nytt verk och precis som i originalverket är det den faktiska Københavns Post Orkester som framför den melankoliska poplåten «Sour Times» av Portishead.
Erikssons konstnärskap och hennes videoverk återkommer ofta som referenser i våra samtal där iscensättningar av vardagliga och sociala interaktioner mellan grupper och individer är centrala. Vad verket betyder är Annika i en bättre position att svara på, men i förhållande till att bjuda in henne så är det vackert att redan 1996 beskrevs verket som en tidskapsel. Under de 30 år som har gått sedan dess har posten i Danmark upphört med att dela ut all brevpost i landet. Det är tankeväckande att fantisera om vad verket betyder om ytterligare 30 år.
Annika Erikssons værk giver mig mindelser til den dansk-svenske kunstscene i 1990erne. Blandt andet til nogle fantastiske år på Louisiana, hvor den svenske direktør Lars Nittve skabte en stemming på museet, som ikke var set før og heller ikke siden. Erikssons værk blev lavet til udstillingen NowHere, som indtog hele museet og var kurateret af nogle af tidens skarpeste hoveder. Kunstnerlisten var tilsvarende akut med skandinavisk og international samtidskunst. Der var technofest i parken og nøgenbadning i Øresund til den lyse morgen og ahhhhh… Jeg var 25 år og troede, at den skandinaviske kunstscene bare var sådan. Beklager mit nostalgitrip, men der er noget ved coyote, som fremkalder noget fra den tid. Kritiker Nora Arrhenius Hagdahl har også fornyeligt omtalt coyote som en slags repræsentanter for en mørk neo-relationel æstetik. Hvad tænker I om det?
Det är en otroligt vacker beskrivning du gör från din 20-årsålder som fångar just vad vi är intresserade av. Inte att återuppföra den konsten, eller egentligen ens ha något med den att göra, utan snarare skapa en uppfattning av historien genom den typen av minnesbilder. Det du beskriver är ju en personlig förnimmelse av en scen eller ett just då – ett akut och relevant kulturellt uttryck – som i sin tur speglar en kontext eller en större grupp människor som befinner sig i samma sammanhang.
Vi har i nästan alla våra större arbeten bearbetat minnen av platser eller sammanhang genom ett slags «upplevd» historia, i bild eller text. I sådana processer är det viktigt att respektera och förstå vad som har skett (innan oss), men samtidigt också erkänna att vi lever i en annan tillvaro och låta den mashupen av tid och rum speglas i våra verk och utställningar. Därför kan våra verk framkalla en liknande känsla som någon upplevde för 30 år sedan, medan någon annan kanske tänker att vi arbetar med en «neo»-version av ett visst konsthistoriskt begrepp.
Det finns något vackert i diskrepansen mellan verklighet och fiktion. Vilka minnen bevarar vi tillsammans och vilka låter vi falla i glömska? Det är nog i den grumligheten vi vill finnas till.
