Der var engang, hvor performance mest var et sidste øjebliks tilføjelse til en fernisering eller en prisfest. Hvor performancekunstnere arbejdede for drinksbilletter, og hvor lyd, lys og rekvisitter altid var underprioriteret eller helt fraværende. Og hvor de seriøse performancemiljøer, der trods alt fandtes, var små, underfinansierede og gemt væk i baggårde.
Sådan er det mildest talt ikke længere. Det seneste årti har det ikke været til at sparke sig vej gennem byen for performancearrangementer. Også produktionerne har ændret karakter, de er blevet professionaliseret, scenografi, lyd og lys spiller, det virker som om, alle tager mediet alvorligt. Ikke mindst de teatre, der i dag i stigende grad er en del af udviklingen af denne scene. Alene i den forgangne uge åbnede to nye initiativer, nemlig Socks & Stilettos på Nørrebro Teater og biennalen Toaster, der er den foreløbige kulmination på et flerårigt samarbejde mellem Den Frie Udstillingsbygning og Husets Teater.
Toaster åbnede torsdag aften med en genopførsel af Esben Weile Kjærs hedonistiske natklub Hardcore Freedom, der havde premiere på Copenhagen Contemporary i 2020. Dengang var Weile Kjærs løsslupne koncept i nogen grad hæmmet af coronarestriktioner, og med genopførslen fik vi altså nu den fulde oplevelse af svedig, tæt dans og kropsligt kaos til et lydspor, der guidede os kyndigt igennem technoens historie.
Jeg var ret begejstret for Weile Kjærs performance i 2020, men må konstatere, at noget har ændret sig over de seneste seks år. Det kan selvfølgelig have en betydning, at jeg i mellemtiden har rundet de fyrre år og endegyldigt har sagt farvel til klubkulturen, men jeg tror også, at min mathed har med Weile Kjærs brug af skærmen at gøre. Et centralt element i Hardcore Freedom i 2020 var konstant filmen og livetransmission af optagelserne til skærme, både i udstillingsrummet og på sociale medier; en oplevelse af, at vi alle performer for hinanden, på hinandens skærme, hele tiden.
Da Anne Imhof i 2017 opførte sin banebrydende performanceinstallation Faust på Venedigbiennalen, var det netop denne her konstante overvågning og mediering af andre og os selv, der føltes så friskt. Weile Kjær er åbenlyst inspireret af Imhofs foruroligende selvmediering, men det er som om, noget har ændret sig. I 2017 – og måske også i 2020 – var der stadig en tvetydighed i skærmen, en usikkerhed på, hvordan sociale mediers konstante tilstedeværelse i vores liv ville flytte kulturen. Her, 13 år senere, er tvetydigheden forsvundet og det står klart for os alle, at de mange skærme ikke har bidraget positivt til hverken vores kultur eller vores omgang med hinanden. Måske er det derfor denne type performance, der cirkler om selvbillede og -fremstilling gennem skærmen ikke længere har den samme appel?
På et mere lavpraktisk plan betyder performancekunstens tilnærmelse til teatret også, at to forskellige kulturer mødes, og det giver sig blandt andet udslag i en forvirring omkring netop skærme. På kunstscenen er vi vant til at fotografere og filme performances, ikke kun for at fremstille os selv som kulturelle typer, men også fordi cirkulationen af billeder og virale hit er en del af den skrøbelige økonomi, der omgiver performancescenen. Men i teaterverdenen er telefoner bandlyst, og filmer man fra en teaterforestilling bliver det opfattet som et brud på ophavsretten og en grænseoverskridende forstyrrelse af det, der skulle være et intimt rum. Til Toaster levede nogle performances, fx Weile Kjærs, et rigt efterliv på instagram, mens andre forbød publikum at tage telefonerne med ind i salen.
Fredag aften leverede duoen bag Lilith Performance Studio i Malmø, Elin Lundgren og Petter Petterson, en slags sortklædt vrangbillede af Weile Kjærs eskapisme. Vi efterlod telefonerne i garderoben, før vi enkeltvis blev ført ind i et forlokale, hvor vi blev anonymiseret med sorte elefanthuer og forskellige hovedbeklædninger af sorte fjer. Inde i det ottekantede lokale på Den Frie, hvor performancen fandt sted, var høj, elektronisk musik og dunkel grønlig belysning. Anonymiserede personer, en blanding af performere og det publikum, der ikke længere lod sig skelne fra hinanden, stod afventende langs væggene, og herfra begyndte en slags ritualiseret fest.
Det føltes som at træde ind hos en ukendt subkultur, hvor de sociale koder er ukendte eller i opbrud. Performere og publikum trådte ud i rummet enkeltvis eller i grupper, i mønstre og formationer, dansede, krammede eller sloges i en scene, der føltes ustabil, næsten som en drøm. Jeg halvvejs frygtede, halvvejs håbede at blive trukket ind i kredsen af dansende, usikker på min rolle i gruppedynamikken, min krops plads i rummet og i relationen til de andre kroppe. Alt det, performance kan, når det fungerer, og for mig var Liliths Game Changer netop det: En forandrende kraft, der forskød mit blik på, hvordan jeg interagerer i rummet.
Den første weekend af festivalen Toaster, der fortsætter frem til begyndelsen af maj, var domineret af dansere og af det kropslige udtryk. For mig – og formentlig en stor del af kunstscenen, der jo typisk kan være lidt akavet og kropsligt understimuleret – er dansens verden forholdsvis fremmed, og jeg var ret optaget af, hvor meget følelse, man kan udtrykke gennem bevægelse.
Julienne Doko performede eksempelvis Raven, et værk, der søgte at forene det nordiske og det centralafrikanske i hendes egen baggrund, men hendes intense tilstedeværelse og ekspressive bevægelser fik mig til at glemme alt om værkets tema. På samme vis var Emilie Gregersen forrygende vild i Karis Zidores simple koreografi, der lod kroppen og stemmen fører hende gennem adskillige udtryk mellem det orgasmiske og det smertefulde. To kropslige udtryk, der lyder modsatrettede, men som bekendt ofte er utroligt tæt forbundne.
I den modsatte ende af skalaen var herboende, britiske Reba Mayburys Jens et virkelig sjovt studie i sprog. Jens er en fordanskning af det engelske John, både et navn og betegnelsen for en mand, der køber sexarbejde. På et site, hvor kunder anmelder sexarbejdere, havde Maybury, der selv arbejder som dominatrix, undersøgt og kategoriseret de navne, som de anonyme brugere anvender. Mens kunstneren fortalte kulørte anekdoter om sexindustriens subkulturelle sprog og koder, deltog publikum i en afstemning om årets bedste navn – vinderen blev det småforvirrede «WhereamI62» over de mere entydigt seksuelt ladede navne som «Wild Horse» eller «Frankfurt».
Lidt i samme boldgade var britiske Ed Atkins Poor Devil, der illustrerede, hvor enkel en performance også kan være. Fra scenen i et hvidt rum fremførte han den samme helt korte monolog om vejrsituationen et utal af gange efter hinanden med forskellig intonation og tryk. Undervejs føltes det som om, sproget nærmest opløste sig, og jeg blev mere og mere i tvivl om, hvordan det omtalte vejr så egentlig var. Slutningen var et lille mirakel af den slags, man kun oplever, når man er fysisk sammen i et rum. Atkins begyndte at synge, alene og helt sårbart, og pludselig rejste der sig et flerstemmigt kor fra publikum. Totalt overrumplende, som et tæt kram fra et kærligt fællesskab. Alt det, performance kan, når det er godt.
