Han kom som ett yrväder en aprilafton med stilettklackar och en make it big-mentalitet som har resulterat i en rad färgstarka utställningar på Moderna museet de senaste fem åren. Hendrik Folkerts lämnar nu sitt jobb på Skeppsholmen för att bli programchef på Kunsthaus Zürich. Men först: en storstilad sorti i form av Nisabas hus. Måleriets nya berättelser, en internationell grupputställning med 29 figurativa målare vars arbete präglas av «diskontinuitet, tvetydighet och mångfald».
Nisabas hus samlar en imponerande grupp konstnärer från världens alla hörn baserat på iakttagelsen att det figurativa måleriet har genomgått en global renässans under de senaste femton åren, och att många av dess mest vitala utövare arbetar med queer- och andra marginaliserade erfarenheter. Eftersom intellektuellt ambitiösa översikter av det här slaget är ovanliga på de stora museerna så hade jag höga förväntningar på att Nisabas hus skulle fylla en lucka i konstdebatten. Tyvärr blir det snabbt tydligt att Folkerts har förvånansvärt svag tillit till måleriet som medium.
Mitt i Moderna museets stora utställningssal står en labyrintliknande konstruktion som vid närmare påseende visar sig uppbyggd av brun pappkartong. Ett exempel på utställningens excentriska charm. En text som löper på utsidan av en böjd vägg leder åt höger mot Nicole Eisenmans storskaliga diptyk Progress: Real and Imagined (2006). Den vänstra panelen föreställer en konstnär böjd över sitt arbete, medan den högra visar olika grupper av nakna människor. Helheten är överlastad och instabil, svår att avkoda, men det ligger nära till hands att tolka det som händer i den högra delen som frammanat av konstnären i den vänstra.
Eisenmans diptyk är ett känt verk som fungerar som en förankringspunkt för det figurativa måleriets renässans på 2000-talet. Det introducerar också en attityd som genomsyrar utställningen, och som blandar humor och allvar, drastiska bildlösningar med invecklade kompositioner, samtidigt som den är kritisk till måleriets omedelbarhet och sinnlighet. Någonstans här finner vi den allegoriska hållning som antyds genom utställningstitelns referens till Nisaba, skriftens gudinna i Mesopotamien.
Jag ger mig in i labyrinten och passerar en gigantisk målning av den libanesiska konstnären Mounira Al Solh. Expressivt målade nakna kvinnor med svart hår far runt i en karmosinfärgad rymd. Precis som hos Eisenman tycks man stå inför en sekvens av händelser, en tidskollaps, men efter amerikanskans petiga stil känns Al Solhs sinnliga måleri som en befrielse. Jag backar för att ta in hela målningen, men stöter emot en vägg. En känsla av klaustrofobi kommer krypande, en rumslig och intellektuell instängdhet.
En bit längre fram hänger en nästan lika stor duk av Mohammed Sami, den Londonboende konstnären som levde några år i Sverige efter att ha kommit som flykting från Irak. Bilden föreställer en blå himmel sedd från insidan av en kartong, vars sidor bildar en ram runt motivet. I kontrast till många andra verk i utställningen, så känns Samis måleri mer arkitektoniskt och klassiskt, än myllrande och barockt. Han har ett lugn och ett allvar som får flera av de andra målarna att kännas lite lättviktiga. Men att avbilda världen från insidan av en kartong kan likafullt läsas som ett ironiskt stick både till identitetspolitik och utställningens låd-liknande karaktär.
Korridoren mynnar ut i en öppen golvyta där Jill Mulleadys atmosfäriska, 4.5 meter höga målning Shift (2026) hänger på en fristående vägg bredvid fantasmagoriska skapelser av Felipe Baeza och Naudline Pierre. Medan Mulleady och Pierres intrikata kompositioner för tankarna till symbolismen från förra sekelskiftet, så åkallar Baezas monstruösa figur allt från psykedelia och surrealism till mesoamerikanska och katolska votivbilder.
Likafullt återfinner man här samma splittrade subjekt och motsägelsefulla tidsförlopp som hos Al Solh och Eisenman, om än i en mer kontemplativ, nästan mystisk stil. Här finns en röd tråd som handlar om natten och drömmarna, fantasin och skapandet, och om måleriet som sådant. Problemet är att min blick inte fastnar vid verken, utan i trafikflödet mellan dem, vilket underminerar mediets långsamhet och sinnlighet. Det känns mer som att scrolla genom ett flöde än att befinna sig i en utställning.
Det figurativa måleriet lever ju av kroppar, blickar, detaljer och skalor som måste erövras stegvis, men här pressas jag genom rummen i ett tempo som gör mig rastlös. När jag kastas mellan ett detaljerat «kosmogram» av den brasilianske målaren Alex Červený, en dionysisk färgexplosion av svensken Martin Gustavsson och ett melankoliskt monumentalporträtt av ryssen Sanya Kantarovsky så kortsluts min perception. Det uppstår aldrig någon riktig dialog mellan verken, och min blick hinner inte stanna tillräckligt länge för att de olika temperamenten ska kunna veckla ut sig.
Problemet är att konstnärerna har tvingats anpassa sig efter arkitekturen, istället för tvärtom, samtidigt som betraktaren reduceras till en blick och kroppen till ett störande bihang. Arkitektbyrån bakom kartonglabyrinten, Formafantasma, verkar tro att en utställning bara handlar om väggyta, och har missat att den i lika hög grad handlar om golvyta. Som betraktare bör man ju kunna röra sig fritt både vertikalt och horisontellt framför verken, särskilt när det gäller storskaligt måleri. Men det kan man inte riktigt här.
Att bara visa ett nyproducerat verk av varje konstnär är också en väldigt dålig idé. När performativ curatering uppfanns handlade det ju om att konstnärerna skulle ta fram nya verk baserade på en kritisk eller platsspecifik tankegång som skulle realiseras i samarbete med curatorn. Någon sådan tanke finns inte här, inte mer än att alla verk ska vara nya.
Varför ska offentlig institution Moderna museet överhuvudtaget vara en produktionsplats för ett måleri som sedan, får man anta, levereras direkt ut till den privata marknaden? Självklart ska ett museum kunna producera nya verk, men här är resultatet en förlustaffär för publiken vars möjlighet att fördjupa sig i de konstnärerna arbete begränsas till blott ett verk. Vad det curatoriella ramverket faktiskt gör är att reducera målningarna till fetischer, till attraktiva varor, snarare än att se dem som startpunkten för en kritisk förståelse av ett konstnärskap, en tendens eller en rörelse.
Men problemet går djupare än så. Det som föregrips av Eisenmans diptyk – och följs upp av Salman Toor och Hortensia Mi Kafchin som båda medverkar med storskaliga målningar som skildrar konstnären som en antihjälte eller ett offer – är en fetischering av konstnärssubjektet. Folkerts argumenterar i katalogen att det inte längre går att hitta en gemensam grund för de konstnärliga uttrycken, vilket speglas i hur dessa målare porträtterar sig själva som drömmare, martyrer, eller visionärer. Vad är detta om inte gammal god genikult, där enbart konstnären har tillgång till de nycklar som krävs för att avkoda verkens förment komplexa allegorier?
Till syvende og sidst bygger Nisabas hus på tanken att detta figurativa måleri är så nytt att det bara kan gripas i flykten. Men kanske är det egentligen arbetet med utställning som har gått för snabbt, vilket har resulterat i något som känns mer producerat än genomtänkt? Samtidigt påvisar Folkerts intersektionella agenda hur HBTQ+ och måleri – format av heteronormativa och eurocentriska diskurser – ofta fungerar som skilda kunskapsfält. Något som i sin tur kan förklara varför ett intresse för kritisk teori idag sällan kombineras med en djupare förståelse för måleri. Tyvärr misslyckas Nisabas hus med att göra något meningsfullt av den insikten.
