Kunst-Werke i Berlin har gått från att vara en av Europas absolut viktigaste utställningsplatser till att på senare år bli en i mängden: en följare av trender snarare än ett ställe som presenterar det oväntade. Att KW nu visar en stor separatutställning med Ryan Trecartin är därför symptomatiskt. Trecartin är inte längre yngre än Jesus (som han var 2009 på New Museums The Generational Triennial: Younger Than Jesus), men hans trendighet har hållit i sig tack vare ett starkt verk på Venedigbiennalen förra året och en stor presentation på KW:s systerinstitution i NYC, PS1, 2011.
Varför finns det då anledning att tala om Trecartins arbete i termer av trend? Jo, för att det är en integrerad del av hans verk. Vad han sysslar med är nämligen att accelerera en numera normaliserad queerestetik strax efter dokusåpans död. I Trecartins värld övervakar alla varandra och enda sättet att skydda sig och bevara någon form av utrymme för lek och spontanitet är att gå totalt bananas. Det handlar om att låta det egna livet bli ett med en konstant filminspelning där gränsen mellan produktionsbolag och skådespelare är minst sagt oklar, och där dramats horisont hela tiden bryts upp och förskjuts så att man helt tappar navigationsförmågan.
Periodvis framkallar Trecartins videoinstallationer en slags upphöjd njutning i sitt normkritiska annekterande av det som en gång var avvikande. På så vis befinner sig hans verk i en camp-tradition. Om 1970-talets George Kuchar på ett mästerligt sätt exotifierade den amerikanska heterovärlden genom att skruva till blicken på Hollywoods normerande gestaltningar av män och kvinnor, så gör Trecartin något liknande med den skillnaden att i hans extatiska bildvärld har även det queera blivit norm. Men istället för att bli identitetspolitiskt reaktionär så ökar han takten på queereriet. Hans förlaga är inte först och främst Hollywoodindustrin, utan upptänkliga subkulturer som redan från början förstår sig själva som skådespel i konstant samklang vid vår tids filmtekniska förutsättningar och sociala medier.
Trecartins campkonst för det 21:a århundrandet befinner sig med andra ord på långt avstånd från Hollywoodsystemets toppstyrda superstarkultur. Om Madonna, Michael Jackson, Sylvester Stallone och Tom Cruise är exempel de sista riktigt stora ikonerna i det stjärnsystem som Andy Warhols härmade i sin fabrik, så kan Trecartins projekt beskrivas som utvecklingens nästa logiska steg. Karaktärerna i hans filmer är på sin höjd Warhols eller Madonnas fans, som sedan länge har glömt bort dessa förlagors verkliga existens. Kvar blir en hyperteatral vardagsrealism där alla förvandlas till sina egna hysteriska idoler.
I Trecartins nya videoinstallation Site Visit – som vanligt skapad tillsammans med Lizzie Fitch – möter vi ett gäng «unga vuxna» på upptäcktsfärd i en odefinierbar källarmiljö. Enligt pressmaterialet är filmen passande nog inspelad i ett före detta frimurartempel i Los Angeles. Stämningen i detta hemsökta hus är lite som en datorspelsvariant av filmen The Goonies – Dödskallegänget av Richard Donner från 1985, fast på tjack. Likt i tidigare verk som Center Jenny och Comma Boat från 2013 återkommer den verklighet som kamerorna fångat i form av multiplicerade och transformerade animationer. Tecknade djur och andra varelser existerar helt enkelt som en självklar del av verkets både manierade och animerade verklighet. Tjacket är med andra ord utblandat med svamp, och då snackar vi inte kantarell.
Det är något djupt amerikanskt med Site Visit på samma sätt som det är med Harmony Korines Spring Breakers från 2012. Men om Korine skruvar upp den amerikanska myten om collagekidsens vårlov i Florida så exploaterar Trecartin nu – som så ofta tidigare – en slags dokusåpatillvaro dit de mest vridna karaktärerna från subkulturer, reklamsnuttar och mainstreamfilmer har emigrerat. I Site Visit tycks de dessutom helt ha gått i någon slags barndom mitt i en allomfattande Blair Witch Project-värld. Faktum är att de inte ens framstår som karaktärer i vanlig mening med sina uppitchade röster, som hämtade från rumpnissarna i Tage Danielssons klassiska filmatiseringen av Ronja Rövardotter.
Även om det i Trecartins fall är svårt att skilja själva berättelsen och karaktärerna från den film- och installationstekniska formen, så skulle jag ändå hävda att Site Visit speglar vad som har hänt med vår tids upptagenhet vid den egna identiteten, både som varumärke och som överlevnadsstrategi. Men risken med att fokusera för mycket på denna aspekt, är att man missar hur Trecartin faktiskt utvecklar och synliggör de film- och installationstekniska förutsättningarna för både de rumsliga, mänskliga och icke-mänskliga gestaltningarna som utgör verkets berättelse.
Installationstekniskt är Site Visit sannolikt Trecartins mest komplexa verk hittills. Det intar hela den stora utställningshallen på KW som omvandlas till något som bäst kan liknas vid en biosalong där det är ytterst oklart vilken plats som är den ideala betraktarpositionen. Längst bak i «salongen» finns tre separata rum med rader av djupt obehagliga massagestolar, alla med sin egen filmmusik. Från vissa av dessa oförutsägbara stolar ser man inte ett jota av själva filmprojektionerna, från andra bara några fragment.
Längre ner i salongen möts man av ett mischmasch av olika solstolar och gamla biosäten, omringade och inneslutna av mängder av projektioner i tak och golv. Det imponerande med detta kan inte liknas vid exempelvis kupolpanoraman med IMAX-projektor och 15/70-film på Cosmonova i Stockholm, och vid första anblick är detta heller inte ett verk som utvecklar videoinstallationen som form. Att det ser ut som det gör väcker helt enkelt ingen förvåning, även om det är svårt att begripa hur allt hänger samman. Men snart framgår det att Trecartins konstnärliga gärning består i att utnyttja möjligheten att låta projektionerna, filmandet och historien som filmen berättar blir komponenter i en ny form av montagepraktik. Detta montage är så långt man kan komma från att lägga samman två bilder och ett ljudspår, och han sägs ha klippt hela filmen i Adobe After Effects, en programvara som inte är tänkt för att klippa film i. Mitt intryck är att detta montage inte begränsas till själva filmredigeringen, animationerna och sammanställningen av projektionerna i rummet, utan även inbegriper det som händer utanför projektioner och ljudspår, inklusive interiören och betraktarnas fysiska kroppar. Site Visit är helt enkelt resultatet av ett filmiskt montagearbete som sträcker sig ut i installationsrummet, där presentation, produktion och reception framstår som oskiljaktiga, och där det är för tidigt att säga vilken typ av betraktarsubjektivitet som verket möjliggör.
I projektionerna löper tagningar av samma scener över och under varandra. Filmens kronologiska tid tycks ibland hamna i synk för att i nästa stund divergera och flyta ut i olika halvt autonoma – om än – parallella flöden och dimensioner. Här finns sannolikt lika många berättelser om vad som faktiskt händer som det finns olika sorters stolar och sängar att se verket ifrån. Trecartin har i vanlig ordning använt handkamera, men nu också gjort bruk av mindre sportkameror placerade på karaktärernas kroppar och på drönare. Den estetiska effekten av mängden av olika rörliga kameravinklar och perspektiv är motsatt konventionen för övervakningskameror, där kameran alltid framstår som just en maskinell styrd teknik. Oförutsägbarheten hos Trecartins kameror gör dem till egna livs levande karaktärer i filmen. Många av projektionerna framstår därför lika mycket som omänskliga medskapare, inte bara av den filmiska berättelsen, utan också av dramat som utspelar sig i bild. Med utgångspunkt i tidigare verk som Item Falls, Junior War och Centre Jenny är det framförallt i sambandet mellan installation och montage som Trecartin åstadkommit något nytt – en ny idé om vad film kan vara.
