«Kan vi få ét til? Denne her gang lidt mere venligt» På galleriet i München forsøger fotografen at få et smil frem hos Kirsten Ortwed, men hun er ikke meget for det. Ortwed er iført futuristisk udseende Prada-sneakers og skindjakke, og der ligger store stenskulpturer på gulvet. Hendes udstilling på Galerie Jahn und Jahn åbner i aften.
«Skulptur er krop, der møder krop i et rum» skrev maleren Troels Wörsel i en tekst til Ortweds udstilling på Horsens Kunstmuseum i år 2000. Han beskriver, hvordan hun bruger «negative former som en måde at gøre et rum synligt på», og at hendes værker argumenterer, som i matematikken: Q.e.d. Med andre ord skulle deres tilstedeværelse altså være bevis nok i sig selv. Så hvad skal kunstneren egentlig stå der og smile for?
Ortwed mødte Wörsel i 1979, og så sagde det bare ’bang’. Dengang boede han i München. Senere flyttede de til Køln sammen. Men det er en historie, jeg først får senere. Hun havde sin første udstilling i Fred Jahns galleri i 1982. Jahn og Jahn er far og søn, Fred og Matthias. Ortwed har selvfølgelig kendt Matthias siden han var «så lille» – ti centimeter mellem pege- og tommelfinger.
Jahn’erne hører til den gamle garde af gallerier, der de sidste 50 år har været med til at forme markedet, som vi kender det i dag. Det samme gælder eksempelvis. stockholmske Nordenhake, som dengang også holdt til i Køln, og som Ortwed ligeledes har været i stald hos siden 1980. Der er altså tale om en scene.
Galerie Jahn und Jahn ligger i en baggård, i et stilfuldt postmoderne kompleks, og indgyder endnu den uendelige allure, der udgik fra Rhinlandet i 1980erne. De gode gamle dage, hvor kunstscenen var til at overskue, og niveauet af glamour til at følge med i. Ortwed har samme uddøende je ne sais quoi omkring sig.
Vi mødte hinanden omkring et bål på Bornholm i sommer, hvor hun med det samme indtog hele forsamlingen med historier om den gamle gård hun har købt og er ved at renovere. Det var tydeligt, at der var mere at komme efter. Fotografen pakker sammen, og Ortwed og jeg tager en cigaret i gården.
På skideren
Udstillingen på Jahn und Jahn hedder Head Turned med reference til en oplevelse, en bevægelse; Man er ude og køre, og ser et glimt af noget, der fanger – og drejer hovedet. Måske man i første omgang er nødt til at køre videre, men så mærker man, at man må vende tilbage til det.
«Det er altid sådan, ting opstår hos mig. Den umiddelbare indskydelse, som man vælger at reagere på. I det her tilfælde kører jeg ved et tilfælde forbi et stensted, der aldrig plejer at have noget interessant, og ser denne her kæmpe blok. Mexicansk onyx, som næsten ikke findes mere,» fortæller Ortwed energisk.
Possible Result of a Crafty Noise og Turning Time er to skulpturgrupper, den ene af en stenblok fra Tyrkiet, den anden fra Mexico. De ligner blade eller papir, noget let og sammenkrøllet, henkastet, men store – næsten en meter på tværs – og er helt massive.
«En tredjedel af stenen kan jeg slet ikke kan bruge, men man skal købe den hele. Du kommer af med 100.000 kroner, så du er lidt på skideren, men du gør det jo. Udfordringen er at gå ind i stenen på en måde, som får noget spændende frem i den. Hvis du går ind på den forkerte måde, kan det blive totalt lort. Man kan aldrig vide det, men man kan lære at fornemme det. Samtidig ville jeg have max 5 cm i tykkelse. Det er risk risk risk, det kan hurtigt gøre, at den knækker. Det er pisse besværligt, men når du vil noget, så må du jo gøre det. Og der findes en helt særlig stemning i den der kritiske fase, hvor du bare er sådan helt på.»
Det er en helt særlig stemning, som værkerne overfører til rummet. Den udspringer af kontrasten mellem stenenes egentlige tyngde, den elegante måde de lige netop rører gulvet på, og så deres nærmest umuligt spraglede mønstre, striber i nuancer af rød, gul, sort og hvid. Det er klart, de er smukke, men jeg har også forstået nok om Ortweds arbejde til ikke at påpege det.
Det er i grunden en ret vild og formalistisk kunst, som synes langt fra nutidens mere forsigtige og diskursive tendenser. Ortweds arbejde afhænger af et betydeligt mod, ligesom det benytter sig af materialer og er af en skala, som forudsætter, at kunstneren føler sig berettiget til at skrive sig ind i visse historier, og indtage visse rum. Jeg prøver at forstå, hvor det kommer fra. Hvordan bliver man kompromisløs Kølner-sculptrice? Er der en opskrift man kan følge?
«Da jeg var ung havde jeg aldrig været på en udstilling. Jeg turde jo ikke gå derind! Men jeg har jo altid lavet noget», siger hun. ’Lavet noget?’ Det er som om, at for Ortwed giver begrebet kunst sig selv. Det er det skabende, som er præmissen.
Det vilde Leben
Fordi Ortwed altid havde ‘lavet noget’, var hun allerede som 16-årig i starten af 60erne opsat på at komme ind på Kunstakademiet i København. Det syntes hendes forældre ikke var nogen god idé. «Så blev jeg pissesur og rejste ud i verden» – alene med 600 kroner på lommen. Intet var planlagt, hun blev hvert sted så længe, som det var interessant. Steg på et tog til Venedig. «Det var vildt dengang, mørke gader, en rigtig havneby med en omgang spaghetti i et eller andet mørkt lokale.» Og så videre med skib til Tyrkiet. Måske hendes forældre trods alt hellere havde haft hende siddende på akademiet. Men «sådan var det jo ikke», siger hun, lidt indforstået «jeg var jo mig selv, forstår du, temmelig radikal.»
Da Ortwed kom tilbage til Danmark, boede hun alene i sin morfars hus i Holte, efter han flyttede på plejehjem. «Der var det vilde Leben derude, den ene fest efter den anden.» Tiderne var lidt anarkistiske, forklarer hun: «Ikke noget med at ligge under for et system, eller for myndighederne. På det tidspunkt tog folk også alle mulige stoffer. Man havde nogle helt vilde trips, du. Der er simpelthen to år af mit liv, som jeg ikke engang kan huske. Det var heftigt, men jeg sidder her stadigvæk. Old but strong. Holte var et vildt hangout, mange af dem døde jo. Af overdoser. Jeg har aldrig nogensinde junket; jeg har ikke skudt. Og dem, der døde, de skød jo. Men på et tidspunkt tænkte jeg, nej, nu slutter festen, nu gør du noget ved det, og så søgte jeg ind på akademiet.»
Gennem hele sin ungdom havde Ortwed det ene og det andet job for at klare sig. Mens hun gik på akademiet, arbejdede hun som rengøringsassistent på et hospital. «Jeg kunne være kommet direkte derhen fra en fest, du, men der stod jeg alligevel, helt stiv med kosten om morgenen. Sådan var det også dengang. Der var ikke nogen, der var rige, og ingen jeg kendte snakkede om penge Jeg kan huske min ven, maleren William Skotte Olsen, boede et eller andet sted oppe ad Amagerbrogade hos sin mor, som sad i rullestol. Det hele lugtede af flæskesteg og brun sovs. Der var meget, meget lidt plads, men han stod og lavede nogle kæmpe billeder der på væggen overfor sengen. I dag snakker alle om penge. Jeg er virkelig glad for jeg har oplevet en tid, hvor det, der var vigtigt var det man lavede og de idéer man havde.»
Videre, videre
Det miljø, der mødte Ortwed på Det Kgl. Danske Kunstakademi i 1972 var langt fra hendes eksperimenterende grundimpuls og det anti-autoritære Holte-slæng. »Jeg husker, at jeg åbnede døren ind til noget undervisning, og så sad de alle sammen der foran en model og tegnede. Jeg lukkede døren igen og tænkte ’det kan ikke være rigtigt’. Jeg havde forestillet mig, at jeg skulle ind og diskutere kunst. Så hørte jeg rektor sige, ’at kvinderne, dem regner vi jo ikke med’. Så var linjen lagt. Du skulle bare være ligeså god som mændene og bedre, og i øvrigt ikke fucke rundt med nogen som helst. Ellers blev man – som nogle af kvinderne derinde – kaldt ’medaljekneppere’»
Professorstaben bestod dengang af kunstnere som Svend Wiig Hansen og Richard Mortensen, associeret med efterkrigstidens abstrakte maleri. I den kontekst var Arthur “Addie” Køpcke banebrydende. Køpcke var kommet fra Hamborg til København i slutningen af 50’erne, og havde forbindelser til mere radikale strømninger syd for grænsen; Fluksus, performance, Beuys.
«Han var vigtig som en person, der viste en vej væk fra det etablerede. Da Addie holdt op, gik jeg op til Gunnar Aagaard Andersen, og det var også meget godt, men efter to år blev det lidt som med festerne i Holte. Man ligger jo bare og svømmer hen i en døs. Jeg tog afgang i 1975. Så skulle jeg videre.»
At komme videre er på mange måder Ortweds modus operandi. Først videre til New York i 1976 og siden i 1982 til Køln. Rent kunstnerisk var det også et spørgsmål om at tage et opgør med tidens lidt humørforladte konceptkunst og minimalisme. Samtidig har det også altid været en praktisk og materiel undersøgelse af, hvad der er muligt, og se hvad der sker, hvis man hele tiden vender teknikker på hovedet, og går den anden vej, end den åbenlyse.
Vi trisser rundt i galleriet med en kop kaffe, mens de ansatte løber omkring os. Tim Geissler, som er partner i galleriet, ligger på knæ og tørrer gulvet under en af skulpturerne. Der skal være en lille middag senere på et klassisk bayersk sted, Schweinehaxe og Wurstsalat. Men alting er blevet så kedeligt. Jeg var knapt nået fra Berlin til München på grund af Corona-reglerne, og så ender man nærmest alene tilbage i de store ølstuer. «Restauranterne stopper med at servere alkohol kl. 22, så vi skal nå at bestille en hel masse lige dér, så vi kan få lov at sidde længere” informerer Ortwed. «Ellers er det fandme ikke meget ved,» er vi enige om.
Det er tydeligt, at det sociale i livet som kunstner altid har spillet en stor rolle for Ortwed. «Alle de folk, man har kendt. Jeg har virkelig haft det skægt,» siger hun med tankerne på hendes år i New York. Hun var sidst i 20’erne, og blev venner med holdet bag Saturday Night Live. «Jeg har aldrig grint så meget i hele mit liv.» Når hun gør noget, er det fordi det er vigtigt, men det betyder ikke, at det ikke også skal være sjovt. På en måde er hendes arbejde karakteriseret af det samme umage sammenspil mellem det strengt formalistiske og andre, mere figurative, nærmest fjollede elementer.
Tilfældets æstetik
På udstillingen i München er onyxskulpturerne ledsaget af en række mindre værker, der alle trækker sig tilbage, ind mod væggen. In Waiting er et gult skumhjørne på en platform, der skjuler et rod af grøn snor. Spinning Off er en bunke af pølseformer i ler med et farverigt stykke stof omkring. På en rustik stenblok er ordet ’Modello’ påsat med bronzebogstaver i ulige størrelser. Der er en frækhed over de mindre værker, som stikker til den alvor, der nødvendigvis hænger over så imponerende stenskulpturer.
«Det er fedt at bryde med det seriøse. Det er en slags joke, jeg har med mig selv. Her har jeg bare sat noget polyuretanskum ind i et hjørne mellem nogle brædder. Det er ikke sådan, at jeg udtænker det på forhånd. Jeg tager noget, jeg har stående, ting jeg har til overs fra noget andet. Det er næsten som at tegne, så dejligt uhøjtideligt, og det viser en anden side af mig.»
Inkongruensen er med til at holde beskueren vågen. Der er ikke, som hos minimalisterne, en dogmatisk higen efter materiale- eller metode-renhed. Man ved aldrig helt, hvad man kan forvente af værket, hvor stabilt dets ontologi egentlig er. Det kompromisløse hos Ortwed går altså i mindre grad på værkets forhold til sig selv, end på den skråsikkerhed hvormed det møder verden. Eller som hun selv siger: «Jeg har altid prøvet at undgå at have en stil. Især da jeg var ung, var det det værste, jeg kunne forestille mig. Alt skulle hele tiden være på en ny måde.»
Med den tilgang har Ortwed kultiveret en slags tilfældets æstetik, som er uafhængig af sociale, politiske, og akademiske diskurser, f.eks. omkring køn, og selv de kulturelle medbetydninger af et begreb som skønhed.
«Jeg synes faktisk Random Walk-serien er ekstremt smuk», bemærkede den tyske kunstner Rosemarie Trockel i et interview med Ortwed i kataloget til en udstilling på Living Art Museum i Reykjavik i 1992. De to kunstnere er nære venner, og Trockel var bevidst provokerende.
Med Random Walk lod Ortwed lerklumper falde ned fra en gaffeltruck fra forskellige højder, og støbte dem derefter i bronze, sådan som de nu landede. Bronze, ikke fordi det er smukt eller ædelt, men fordi det er det mest præcise materiale, man kan aflæse i. Det er en måde at tillægge det vilkårlige et særligt alvor.
I interviewet spørger Trockel:
Hvad betyder skønhed for dig?
Ortwed svarer:
– Skønhed betyder ingenting for mig.
Og kritik?
– Spiller ingen rolle.
Hvad med køn – spiller det en rolle for dig?
– Nej. Ser du, jeg besluttede på et meget tidligt tidspunkt, allerede mens jeg stadig gik på akademiet at det ikke skulle være vigtigt for mig som kunstner. Og sådan har jeg også levet.
Ortwed og Trockels samtale er interessant, fordi den iscenesætter en kølig kunstnerisk objektivitet, der dels tillader Ortwed at indtage en skarp position, men nok egentlig i højere grad inviterer til at reflektere over spørgsmålet om positionering som sådan. Hvad det vil sige at erklære sig uafhængig? Det er måske netop i den gestus, undvigelsen af stil, at vi alligevel finder Ortweds signatur.
Til kamp mod kitsch
Da Ortwed i 1997 udstillede i den Danske Pavillon i Venedig, var den italienske havneby langt fra det snuskede mørke, der havde mødt hende i starten af 60’erne. Hun indtog den prestigefylde plads i Giardini uden nogensinde at have besøgt en Venedigbiennale før, og med et udstillingskoncept, der grænsede til det usynlige.
«Jeg ville bruge de negative former fra nogle store skulpturer, jeg havde lavet til offentlige pladser i den nordjyske by Års året inden. Jeg fik dem støbt i aluminium, som blev sandblæst. Når du sandblæser aluminium, er det som om, du dræber det; du gør overfladen død, det bliver til et ikke-materiale. Det kunne også have været beton, men det skulle jo transporteres.»
Den døde overflade, den negative form. I Venedig-installationen taler fraværet af stil sit eget tydelige visuelle sprog. Aluminiumskulpturerne lå og flimrede på gulvet, ret lig onyxværkerne i München, sammen med af bunker af metalkæder. Både støbeformerne og fortøjningerne er egentlig sekundære objekter, former for infrastruktur, men i konteksten af Ortweds arbejde påtager de sig en ny substans; en tilstedeværelse, der påpeger et fravær.
I samme periode vandt Ortwed en konkurrence om at lave Raoul Wallenbergs mindesmærke i Stockholm. Den svenske diplomat var udstationeret i Budapest under Anden Verdenskrig, hvor han ved at udstede impromptu svenske pas til jøder, redede 100-200.000 mennesker fra at blive deporteret til udryddelseslejrene.
Ortweds værk blev indviet i 2001, og består af tolv figurer i bronze, lidt ligesom containere, men irregulære, forstyrrede, og arrangeret i en dynamisk konstellation på det prominent liggende torv ned mod Mälaren. Det gør et ganske usentimentalt indtryk, uden meget tårevædet heroisering og skulderklap. Det blev netop en udfordring for værket modtagelse. «Det skulle jo ikke være et holocaust-monument, men det blev det tit opfattet som,” fortæller Ortwed. «Allerede inden det kom op blev det udsat for heftig kritik.».
Mindesmærker forventes ofte at skulle rode bod på noget ved at tilbyde en ligefrem repræsentation, og fremkalde nogle bestemte følelser. Men Ortweds værk fortæller os ikke, hvad vi skal synes eller føle. Seks mandlige kunstnere var inviteret til at deltage i konkurrencen, og flere af deres forslag beskriver Ortwed som «udpræget holocaust-relaterede. Eller på en eller anden måde figurative, eller symbolsk eksplicitte. Kunsthistorikeren Rosalind Krauss refererede til Daniel Libeskinds planer til koncentrationslejren Sachsenhausen som «the horror of kitsch». Måske Ortwed havde været enig. «Jeg ville ikke repræsentere manden selv, men beskrive hans handlinger. Det var der mange, der ikke kunne tage.»
I monumentet kommer Wallenbergs handlinger til udtryk i en flok skulpturer, en slags opbremsning. Som en bjergkæde, der rejser sig, når en tektonisk plade støder ind i en anden, bryder Ortweds container-figurer med deres egen form. Wallenbergs underskrift er indlagt i pladsens gulv, og bidrager med det kommunikative element, der altid er med til at skabe balance til det formelle i Ortweds kompositioner. Det er muligt, at Ortwed ikke har en stil, men her begynder jeg at genkende hendes sprog. Mange unge kunstnere har sådan en uro omkring sig. De leder efter noget, og går måske ud fra, at det de leder efter er et tema, eller et indhold, men ser man på Ortweds hardcore bronzeflåde, er det klart, at det er et sprog.
«Man vil gerne kunne forklare alt i livet, også kunst, og det er netop det, man ikke kan med kunst» sagde Ortwed i 2000 i en samtale om Wallenberg-værket. «Man kan ikke gengive de grusomheder eller angstfyldte situationer, der er foregået. I stedet har jeg ønsket at lave en samling skulpturer, der rummer en værdighed, som har friskhed, hurtighed og en form for selvværd.»
Frihed og forelskelske
Dagen efter åbningen spiser vi frokost på Schumann’s, endnu en af de myteomspundne postmoderne vandhuller, som den tyske kunstverden roterer omkring. Der er en gammeldags selvfølgelighed over stedet, hvor alt inventar er lavet af solidt valnøddetræ, martini’en smager som en diamant, og en uhyre tyndt skåret roastbeef har været på menuen siden før murens fald.
Der er egentlig ikke plads – hele Münchens kunstscene powerluncher med damer i Escada twinsets – men Ortwed kender jo Charles fra gamle dage, så der findes en løsning. Han kommer med en særlig anretning af de famøse Bratkartoffeln, «in Erinnerung». Jeg elsker at høre andre menneskers kærlighedshistorier, og har skrevet en note til mig selv; ’spørg om Troels’.
Troels Wörsel var maler, og han og Ortwed levede og arbejdede side om side i det meste af de sidste 40 år, indtil han døde i 2018. De flyttede sammen til Køln i 1982, og boede delvist i kunstnerbyen Pietrasanta i Toscana siden 1990erne.
«Jeg så ham første gang i 1979, fordi jeg havde en fling med en af hans venner, som var forfatter. Troels var taget til München fire år før, men vi kendte til hinandens arbejde. Vi mødtes i København hos forfatteren, og blev totalt forelskede, altså bare totalt forelskede. Forfatteren skulle til London næste dag, og så der var jo frit slag, og så var vi bare sammen hele dagen og natten, og bare snakkede og snakkede. Det var en af de der gange, hvor det bare sagde ’bang’. Det var hele pakken, det var det.»
Det var præcis det, jeg ville høre. Hele pakken. Åh.
«Men vi samarbejdede aldrig kunstnerisk, og det var klogt. Jeg ville have svoret ’aldrig en kunstner’, alt andet end en kunstner. Vi havde jo hver vores atelierer, hver vores økonomi. Jeg kan jo fyre rigtig mange penge af på materialer. Han malede meget ekspressivt. Han var sgu god. En god tænker, og han var dygtig til at skrive. Vi var ikke altid enige, men vi havde samme syn på kunst: at man ikke skal læse en masse, og forstå en masse, men bare være i stand til at se, når noget er godt. Det er ekstremt vigtigt, at et værk er i stand til at transmittere noget i det øjeblik, du ser det. Sådan som I snakker i dag, snakkede vi jo ikke. Vi vidste bare, når noget var der. Når man selv arbejder med det, så har man stor forståelse for andet kunst – hvis man ellers er i stand til at se ud over sin egen næsetip, og det var vi begge to» siger Ortwed, lægger gaflen fra sig og retter sig op. Det er nogle tunge Bratkartoffeln vi har fået at erindre på. Alle de år. Troels.
Med ‘sådan som i snakker i dag’ forstår jeg: akademisk, teoretisk. Selv hvis vi taler om en kropslig erfaring lyder det netop sådan: ’kropslig erfaring’. I dag er Ortweds opgør med etablissementet blevet til en måde at tale på, en dræbende forklaringsmodel af et kunstsyn. Unge mennesker er enten gift og med rogn i en Hay-møbleret ejerlejlighed, eller bange for kærligheden. Jeg spejder efter Charles. Vil have mere Riesling.
«Jeg har aldrig ville giftes. Jeg har aldrig ville ende som sådan en, der blev styret ovenfra, blev besiddet. Jeg kunne ikke klare tanken om at miste friheden, hvor nedværdigende det ville være. Dengang var det også nærmest håbløst at være kunstnerinde. Man blev udsat for alt muligt lort. Det har jo ændret sig. I dag kan folk jo godt være kunstnere, selvom de har børn og alt muligt, men jeg kan jo se, at der ikke er nogen fra min generation af kvindelige kunstnere i Tyskland, som har børn. Det har hverken Rosemarie, eller Astrid Klein. Det ville være fuldstændig umuligt at gøre det, jeg har gjort, hvis jeg også havde et barn. Jeg er en anden type.»
Senere, da jeg tænker tilbage på eftermiddagen i galleriet, og Ortweds udeblivende smil, slår det mig, at det minder om en scene i Sylvia Plaths roman Glasklokken. Hovedpersonen er i praktik på et dameblad og skal have taget et portrætfoto. «Give us a smile», bliver de ved med at sige, men hun har mest lyst til at springe ud af vinduet. Da Plath udgav sin roman, var teenage-Ortwed på vej til Tyrkiet med skib fra Venedig. Eller fra sans og samling i hangout’et i Holte. «Jeg var jo mig selv, forstår du, temmelig radikal.» Et udeblivende smil er en frigørelse fra forventninger, en afvisning af et bestemt kvindesyn.
I dag fremstår hendes strategi også som et værn mod kravet om selviscenesættelse, og det evigt personbaserede, og sentimentale, der f.eks. spillede ind i receptionen af Wallenberg-værket.
Nu skal der være hangout på Bornholm. Ortwed er ved at renovere en gammel gård uden for Østerlars. »Det er ikke så dårligt at blive gammel, det er sgu meget fedt egentlig. Det er jo ikke sådan, at det slutter. Det slutter først, når det hele slutter. Jeg er jo fuldt beskæftiget, der er jo så meget, man kan gøre» Og så skal øen have en kunsthal, mener hun. «På Bornholm kan man ikke engang sige, der er langt mellem snapsene. Der er ingen snaps.» Vi kalder på Charles.
