Nasjonalmuseets første – og i overskuelig fremtid – eneste utstilling med en norsk samtidskunstner i Lyshallen, har åpnet – og spotlightene er rettet mot A K Dolven. Hun har fått tildelt selveste ballgulvet med denne retrospektiven. Dermed er det duket for forventninger om at denne utstillingen bør være helt spesielt vesentlig, noe den så klart ikke automatisk er. Kunstneren som får fylle denne rollen kan lett fremstå som vilkårlig plukket ut av bunken aktuelle kandidater. Mangelen på midtkarriereutstillinger rumler spesielt tungt i tønna. Men mange vil sikkert mene det er på høy tid å vie akkurat Dolven en større retrospektiv utstilling på norsk jord, med tanke på at hun siden kunstnerskapets begynnelse på seint 80-tall har opparbeidet seg en lang merittliste, ikke minst internasjonalt.
Besøkende har, som tittelen på utstillingen bærer bud om, audiens hos en amasone. Dette krigerske og suverene utgangspunktet sikter seg inn på kunstverket som sansbar opplevelse, primært i følelsenes vold, i en anerkjennelse av det parallelt grandiose og sårbare ved et menneskeliv. Rundt 80 malerier, skulpturer, videoinstallasjoner, filmprojeksjoner, lydverk og tekstbaserte verk fra de siste fire tiårene er med. Tross den mediale variasjonen sirkler kunstnerskapet rundt en ganske konsistent formel, der formal stramhet kombineres med luftige eksistensielle betraktninger. Et gjennomgående motiv er kvinner i tandem med naturkreftene slik de utspiller seg hardhendt og magisk i naturskjønne Lofoten, kunstnerens faste base etter mange år i Berlin og London.
I første omgang understreker A K Dolven. amasone ufrivillig Lyshallens tilkortkommenheter. I de foregående utstillingene har utstillingsarkitektene ofte gjort alt de kan for å dempe rommets monumentale skala ved å bygge inn alskens korridorer og forkortninger, først og fremst for å skape kvasihistoriske kabinetter og salonger. Disse jobber på spreng mot den faktiske arkitekturen. Museumsarkitekten Klaus Schuwerks idé om klassisk renhet og uavbrutt volum er derfor dømt til å være under konstant forhandling, noe som vel egentlig har pågått helt fra den opprinnelige opphøyde alabasten ble skrotet.
Utstillingsrommet utnyttes i hele sin lengde, noe de første verkene på veggen vis-à-vis trappen varsler: de svært høyreiste (5 m) og smale (1, 25 m) this is a tall political painting og this is a tall black political painting (begge 2019-2024), begge bestående av kunstnerens fingeravtrykk (langfingeren) som fargede prikker i svake linjer. Det fandenivoldske fingeravtrykket er direkte inspirert av et tilsvarende i rødt i et sent selvportrett av den finlandssvenske maleren Helene Schjerfbeck. På en av de få veggene er det montert en salonfähig konstellasjon av først og fremst malerier, som til tross for sine digre dimensjoner fremstår forminskede, nesten små. Samtidig demonstrerer Lyshallens stramme linjer og kliniske preg hvor vanskelig det er å skape stemninger og interne sammenhenger her på toppen av museet. Man kan fort få følelsen av å ha havnet på en flyplass, hvor det hele er i transit. I hodet kler disse kjølige og funksjonelle omgivelsene Dolvens minimalistiske formspråk veldig godt. Men i praksis kan verkene, sett i dette lyset, nærmest fortone seg som avkledde, både formalt sett og som meningsbærende objekter.
Regien er streng, med det resultat at kunsten virker veldig plassert, og dermed mister noe av sitt virkerom, og kanskje sågar muligheten for å berøre. Et av de tydeligste grepene er en glasskorridor som løper som en selvbevisst passasje gjennom rommet og samler flere mindre verk. Gjennomsiktigheten gjør at man kan studere baksiden av malerier, men også bli stående å stirre på andre publikummere som sløve sirkusdyr gjennom glasset. Langs den ene siden løper en rekke mindre videoskjermer som viser abstraherte former og bevegelser, både kosmisk antydende og selvbevisst innzoomede på kunstnerens eget globe-øye. På motsatt side er en rekke av Dolvens notatbøker. Selv om det kan være morsomt med et lite innblikk i den kreative prosessen, når ikke disse helt verkshøyde. Kanoniseringen av henslengte skisser og strøtanker blir unødvendig selvmytologiserende i denne konteksten. De passer bedre i katalogen, som gir en fyldig inngang til kunstnerskapet gjennom både nyskrevne og eldre tekster og en omfattende kavalkade bilder.
Det er en kraft og vilje i Dolvens kunstnerskap, kall det gjerne integritet, noe utstillingen gjør håndgripelig. Den åpenbare slagsiden er at kunstverkene tenderer å gå i ring rundt kunstnerens egen persona, understreket av en allestedsnærværende håndskrift som kunngjør inderlige intensjoner. Det vipper uunngåelig mot det banale og pompøse, i en ofte vanskelig balansegang mellom alt og ingenting, seremoni og bagatell. Men ingen har vel heller sagt at det banale ikke har noe sant i seg, og allergien mot all patos kan godt være overdrevet. Samtidig er man pent nødt til å akseptere at kunstneren på sett og vis maler med bred pensel og henvender seg på en intim frekvens. Og det begrenser betrakterens spillerom som fortolker.
I flere verk bruker Dolven fauskemarmor. Dette arktiske, tidbærende materiale med lyriske og sublime mønstertegninger i rosatoner, ligner en slags nordnorsk barokk. I videoinstallasjonen moving mountain (2004), vist i en boks med skrånende vegger og skinnende hvitt indre, ser vi to bakhoder med langt hår, henholdsvis blondt og brunt. Kvinnene står som fjetret mot et fuglefjell og et tåkete utsnitt hvor den skrapende lyden av fugler trenger gjennom, tidvis veksler de blikk, som innvidde. I videoarbeidet ahead (2008), projisert på en diger flate skråstilt mot veggen, er vi vitne til en uutgrunnelig redningsaksjon hvor en ung kvinne dras oppover en snødekt skråning av et team som kaver rundt i hvitheten. Det er i det hele tatt ikke manko på poetiske motiver, og ideen om noe flyktig fanges fint opp i video/lyd-verket vertical on my own (2011), vist på utstillingens fysiske endevegg. Det utdratte høydeformatet i de allerede nevnte maleriene, som åpner showet, er her veltet over på siden. En tynn stripe av en skygge, drastisk forlenget i vintersolen, løper over hele veggen, ledsaget av liksom forpinte og knatrete menneskelyder. Skyggen er standhaftig og trassig mot det kalde bakteppet, og signaliserer en viss utholdenhet.
Det kritthvite er også gjennomgående i serien med åtte malerier kalt can women think (2003-2004), utført i olje på aluminium. Helt hvite flater sett over tid lar ulike geometriske figurer avtegne seg flimrende på overflaten – blant annet vertikale og horisontale striper som krysser hverandre og svulmende rundinger. Det illusoriske, det som blikket avgjør om enten er der eller ikke, rimer med tittelens uavklarte påstand: Kvinnen Dolven påkaller er åpenbart sansende, men tenker hun også, tongue in cheek? Resonansen mellom kvinne og natur som Dolven indikerer i andre verk, spiller med. Jeg får ikke helt tak i hva det kvinnelige spesifikt dreier seg om her, er det en postulert følsomhet? Uansett, Dolven fester sin lit til betrakterens vedvarende oppmerksomhet, hvor blikket ditt ideelt sett inngår i et optisk samarbeid med hennes investerte flater.
Fremstilling av kvinnelig mytologi og arketyper når sitt høydepunkt i 16 mm-filmen amazon (2005), som også gjennom å låne tittel til utstillingen, blir noe av en gallionsfigur. Amasonen er en androgyn skikkelse fra gresk mytologi, med det ene brystet skåret vekk for lettere å kunne spenne buen. Foruten surringen av fremviseren er filmen lydløs, men taktfast og knivskarpt klippet. Pilen skytes mot en ukjent målskive. Verket har en udiskutabel og stringent styrke, med en appellerende rytme. Mest interessant synes jeg likevel utstillingen blir der Dolven beveger seg ut av Lyshallen. To verk presenteres i samlingssalene. Her inngår to you 1994-2018 (1994-2018), en video av en ung jente på en rund marmorblokk i vill natur som poserer i dansestillinger – vist på skjerm i et ubestemmelig formidlingsrom med klassisk skulptur. Andre verk befinner seg på biblioteket, i garderoben, på taket og rett utenfor museet. Her får de mer å spille opp mot, det er mer sirkulasjon og luft, og mindre av det patos-forpliktende.
Utstillingen rommer flere Munch-parafraser, hvor Dolven vrir om på Munchs billedrom ved å filme noen av hans mest kjente motiver og skaper bevegelse gjennom kamera, musikk og andre indikatorer på vår egen samtid. Det fineste er portrait with cigarette (2000), hengt opp i garderoben som et lettbent apropos, hvor en ung jente ser rolig ut i rommet med en rykende Marlboro i hånden, den brenner like lenge som videoen varer. Jenta, kunstnerens datter Thora, som i dag selv er kunstner, blir en kanal som smelter sammen Munchs fin de siecle-mentalitet med moderne selviscenesettelse, med Dolvens remiks av kjønn som definerende faktor. Stilisert, destillert, lett å avlese, som tilfellet ofte er med Dolvens verk, men her mer leken og listig i sin turnering av stående sjablonger.
