En rubiksk offentlighet

Ane Hjort Guttus festspillutstilling har allerede rukket å bli bejublet som «den mest dagsaktuelle» på lenge. Det er vanskelig å være uenig i dette enn så lenge de ulike verkene befatter seg med spørsmål som tigging i gatene og det for Bergen fremdeles høyaktuelle spørsmålet om reklame i offentlig byrom. Men allerede ved første øyekast er det lett å spørre seg hvorvidt Guttus utstilling egentlig tar opp disse spesifikke spørsmålene, eller om hun ikke nå, som tidligere, primært arbeider med spørsmålet om kunstens potensial som kritisk verktøy.

I filmen Byen om natta som ble presentert under Bergen Assembly i 2013 stiller Guttu spørsmålet om i hvilken grad en kunstnerisk praksis som ikke forholder seg til noen form for offentlighet egentlig kan regnes som kunstnerisk praksis. Spørsmålet har selvsagt ikke noe entydig svar, men er riktig stilt ettersom det er betent nok til at folk vil ha svært forskjellige meninger. For noen år siden hadde jeg en samtale med en av professorene på Kunsthøgskolen i Bergen, som mente at kunst aldri kan være «privat» ettersom feltet per definisjon er «offentlig». «Kunst» er en type offentlighet som kun eksisterer i offentlighet. Det er på den ene siden dette spørsmålet Guttu forsøker å iverksette betrakterens betraktninger rundt, samtidig som vi vet at for kunstneren selv så er kunstbegrepet mindre interessant enn det å «agere i verden» som hun uttrykte det i et intervju i forbindelse med Bergen Assembly.

I filmen Tiden går møter vi den unge kunststudenten Damla som begynner et prosjekt hvor hun over en periode på noen måneder tilbringer dagene sittende ved siden av en rumensk tigger. Gradvis blir hun bedre kjent med Bianca, og kunstprosjektet smuldrer bort. De utvikler et slags vennskap, og gjør ting sammen. Når Bianca etter noen måneder inviterer Damla med seg tilbake til Romania til jul, blir hun både overrasket og skuffet over at Damla takker nei. Damla realiserer på sitt vis den historiske avantgardens mål om at kunst skal «oppheves i livspraksis». Gradvis blir det å sitte på gaten sammen med romkvinnen simpelthen noe hun gjør, og noe hun mener alle burde gjøre. I løpet av denne prosessen følger vi også Damlas samtaler med sine medstudenter og en lun, pedagogisk lærerskikkelse, spilt av Billedkunsts redaktør Halvor Haugen. Spørsmålene hun blir forsøkt stilt til veggs med er av typen «Hva gjør dette til et kunstnerisk prosjekt?» og «Hvorfor gjør du ikke noe konkret for å hjelpe i stedet?» Læreren opplever prosjektet som kynisk, og den modernistiske maleren Damla går i klasse med mener det hele er en slags impotent posering.

I løpet av de første ti minuttene av filmen har Guttu effektivt og snedig stilt nær på alle de spørsmål en kritiker vil være tilbøyelig til å formulere om hennes eget prosjekt. Selv om tigging og byreklame er konflikter med viktige politiske implikasjoner, så er det Guttu egentlig arbeider med hvordan man som kunstner kan arbeide med slike spørsmål på en måte som kan ha reelle konsekvenser. I praksis gjør Guttu Bergen Kunsthall til en utvidet diskusjonsgruppe av den typen Damla deltar i med sine medstudenter. Tiden går presenterer en rekke ulike perspektiver som har umiddelbar overføringsverdi på spørsmålet om i hvilken grad det å reflektere rundt kunstens politiske potensial har noen større praktisk nytte enn Damlas prosjekt i filmen.

Man kan velge å lese dette som det Bergens Tidenes anmeldere forstår som at Guttu «tar samtidskunstens legitimitetskrise på alvor», men jeg tror ikke det er fruktbart. Denne «krisen» er en fiksjon konstruert innenfor en massemedial logikk, drevet frem av politikere som er grunnleggende fiendtlig innstilt til kunst og ønsker å score billige politiske poenger på kunstens bekostning. Jeg tviler sterkt på at Guttu tar noen slik «krise» seriøst. Det hun imidlertid gjør er å behandle kunstoffentligheten som en Rubiks kube. Hun vrir og vender på den, dog ikke for å få den til å gå opp, men for å gjennomføre en systematisk perspektivisme som kan gi en økt forståelse av hva vi egentlig driver med i dette feltet. Dette er dog kun det som skjer på et umiddelbart, narrativt nivå. Den reelle betydningen av handlingen i filmens første del er snarere en demonstrasjon av selvrefleksjonens hemmende kraft. Kunstneren som forblir i spørsmålet om i hvilken grad hennes arbeid som kunstner kan ha et kritisk potensial, nøytraliserer gjennom selve denne refleksjonsprosessen hele det potensialet hun har til selv å være en aktivt kritisk aktør. Det er mulig det er meningen at filmens slutt skal fremstå som åpen, men når Damla (spoiler alert?!) i filmens avslutningsscene vender tilbake til monteringen av avgangsutstillingen hun har valgt å droppe ut av fordi hun ikke lenger driver med et kunstprosjekt, så fremstår det i hvert fall for denne betrakteren som om hun har gjort et riktig valg. Andre vil muligens se det som at Damla har resignert når det kommer til kunsten som kritisk prosjekt. Jeg vil heller si at hun har vært gjennom en politisk og eksistensiell oppvåkning som bare kan ha positive konsekvenser, også dersom hun i fremtiden skulle velge å lage kunst igjen.

Det kan virke som om Guttu med denne utstillingen hever blikket fra både kunstoffentligheten og kunstnerens rolle i den bredere offentligheten til å se nærmere på hva selve denne offentligheten i seg selv består i. Selv om filmverket Tiden går spesifikt går inn i mulighetene for å benytte et kunstnerskap som et aksjonistisk verktøy, så fremstår utstillingen som helhet snarere orientert mot refleksjon på et mer grunnleggende nivå. I lydarbeidet Charlotte og Pierre (2014-2015) uttaler den kvinnelige karakteren at hun som voksen ikke lenger evner å se verden «som den er» og at det ofte føles som om noe «blokkerer» for verden. Arbeidet oppleves gjennom hodetelefoner og er plassert i et rom som dessuten inneholder arbeidet Sometimes I feel like I’m almost gone (2015), en serie på 25 fotografiske trykk som alle viser dokumentasjon av kjente performancearbeider der kunstnerne er alene i rommet og forenklet sett kan sies å arbeide på en måte der de kommer nærmest mulig en handlende virkelighet som ikke knyttes til å «skape» noe. I disse verkene peker Guttu mot en bredere problemstilling som ikke bare dreier seg om kunstnerens handlingsrom i offentligheten, men om ethvert menneskes møte med verden. Her ligger også nøkkelen til å forstå de andre verkene som noe mer allmennmenneskelig og dyptliggende moralsk enn simpelthen en analyse av kunsten som politisk verktøy.

For disse spørsmålene kan med fordel forstås som utgangspunktet for de problemstillingene som dukker opp i det første arbeidet publikum møter i utstillingen. Rett innenfor inngangsdøren finner vi en stor reklameskjerm som viser reklame for blant annet iskrem og flybilletter. For dem som ikke er kjent med situasjonen i Bergen, så er det slik at man her ikke har denne type reklame i offentlige rom. Clear Channel og JC Decaux har i Bergen ennå ikke klart å rane seg tilgang til de byrommene folk beveger seg rundt i til hverdags. Guttus interesse for reklamen er motivert av en følsomhet overfor hvordan det offentlige rommet som vi alle deler privatiseres gjennom disse kommersielle intervensjonene og hvordan dette utgjør et demokratisk problem. Samtidig er den type visualitet som reklamen utgjør med på å gjøre selve erfaringen av å være ute i byen til noe annet enn hva den har vært tidligere. Det er ikke reklamens ideologiske innhold som er problemet, men mediets strukturelle betingelser. Grensene mellom byens virkelighet og billedmedier som TV og internett viskes gradvis ut etter hvert som man nærmest til enhver tid sanser gjennom det visuelle filteret som utgjøres av en eller annen form for skjerm.

I dypere forstand er Guttus studieobjekt, i utstillingen som helhet, langt på vei konsekvensene av den medierte opplevelsen av verden; at vi i stadig større grad ser verden som et bilde. Å se noe «som et bilde» er en formulering som går igjen i flere av verkene, gjerne som en kritikk av en erfaringsmodus som ikke forstås som tilstrekkelig autentisk. Snarere forstås det å se noe som et bilde som en form for konsum. Det er en ikke-deltagende, ikke-handlende type erfaring som ligger som et hinder for å oppleve noe som en virkelig eksistensiell virkelighet. Når vi ser romtiggeren som et bilde, på lik linje med reklamemonolitten, så er resultatet at begge deler primært utgjør visuell støy i byrommet. De er elementer som avføder ulike former negative følelser, som irritasjon og medynk. Kanskje fører reklamen til handling i form av konsum, men «tiggeren» sett som et bilde skaper bare negative følelser og har sjelden eller aldri noen reell konsekvens. Dette strekker seg også til å gjelde den blikkforskyvningen som skjer i Tiden går når Damla forsøker å bearbeide prosjektet sitt ved å inkludere et kamera som fanger hvordan hun fra sitt sittende perspektiv ser de forbipasserende. Hun presenterer filmen for de andre studentene mens de spiser en kake noen har tatt med til den dagens gjennomgang, med filmen redusert til bakgrunnsunderholdning i det som fremstår som innbegrepet av norsk, byråkratisk hygge.

Utstillingens tittel er hentet fra W.H. Audens dikt Musée des Beaux Arts (1938) som benytter Brueghels maleri Landskap med Ikaros’ fall til å påpeke hvordan ett menneskes lidelse alltid foregår i bakgrunnen av et annets hverdagslige erfaringer. Overført til denne utstillingens innhold blir alt som sanses visuelt en del av den samme massen av ubetydelig bakgrunnsstøy. En tigger på torget i Bergen i dag er ikke det samme som en tigger på torget i Bergen for to hundre år siden. Den viktigste lærdommen i Tiden går, som filmen faktisk lykkes i å kommunisere på en overraskende effektiv og overbevisende måte, er dermed at empati ikke er en automatisk funksjon av simpelthen å være vitne til lidelse hos et annet menneske. Guttu fremviser refleksjonens utilstrekkelighet. Dette er Damlas innsikt.

Man kan ikke se eller tenke seg til empati; man må inngå i en aktivt handlende relasjon med et annet menneske for å oppnå en sannferdig empatisk relasjon. I boken The Fall of Public Man (1977) skriver den amerikanske sosiologen Richard Sennett om hvordan individets relasjon til det offentlige rom, og dermed dette rommets natur, endret seg etter hvert som de industrielle byene ble større og det byrommets teater som tidligere preget det urbane liv vek for en mer passiv, betraktende relasjon innbyggerne i mellom. Denne nye, mer introverte byborgeren er fremdeles i utvikling, og avstanden mellom individene fortsetter tilsynelatende bare å øke med den tiltagende skjermbaserte opplevelsen av byrommet vi beveger oss gjennom. Hvordan vi velger å forholde oss til dette vil selvfølgelig variere, men det Guttus prosjekt gjør tydelig er i det minste at det ikke er til særlig nytte simpelthen å reflektere over disse forholdene.

I så måte fremstår Guttus film langt mer som et etisk lærestykke enn vi er vant med å møte i kunstfeltet, nærmere ambisiøs spillefilm, eller aller mest litteraturen. Den refleksjonen kunsten tilbyr både kunstner og betrakter er kun av betydning hvis den har konsekvenser. Tiden går viser det radikale spranget som må til for at det ene skal lede til det andre. Det eneste som betyr noe er å gjøre noe.

Merknad: Ansvarlig redaktør Jonas Ekeberg har erklært seg inhabil i forhold til Festspillutstillingen 2015. Styret i Stiftelsen Kunstkritikk har derfor utpekt redaksjonssekretær Mariann Enge til setteredaktør for anmeldelsen av denne utstillingen.