Den ideala utställningen för Catherine Christer Hennix (1948–2023) ska ha varit en som aldrig togs ned, en installation att förhålla sig till igen och igen. Det är ett roligt tankeexperiment att applicera samma idé på andra utställningar, och att fundera på i vilken utsträckning mötet med samtidskonsten idag är centrerat kring ruset i att se något nytt.
När Hennix nu visas i en retrospektiv på Malmö konsthall är utställningsperioden den vanliga, men jag försöker approximera hennes vision och besöker den tre gånger under öppningshelgen. Detta beror visserligen på att ett av verken initialt inte fungerar som det ska, men också på att konstnärskapet inte erbjuder några lätta ingångar.
Som barn introducerades Hennix till musiken av sin mamma, Margit Sundin-Hennix, som var jazzkompositör och hade ett brett kontaktnät. Hennix var tidigt medlem i Elektronmusikstudion i Stockholm och i slutet av 1960-talet åkte hon till New York där hon snabbt blev en del av avantgardescenen och träffade bland andra John Cage, Walter De Maria och La Monte Young. Hon studerade också bland annat matematik och lingvistik i USA och Sverige.
Detta är Hennix första stora presentation i Sverige sedan hon ställde ut på Moderna museet 1976, och delar av den utställningen återskapas på Malmö konsthall i form av ett rum med grafer av LED lampor, väggmåleri, en projektion och en drönande ljudmiljö. På golvet invid väggen står Brackets (1976/2026), stålskulpturer i form av parentestecken, som om de avgränsar något osynligt som ska ställas i relation till något annat, en matematisk relation som återkommer hos Hennix. En del verk hakar i varandra som faktorer i en multiplikation, men sedan finns det stora språng, vilket parenteserna tycks representera.
Trots variationen i medier – här finns målningar på papper, grynig svartvit film, dronemusik, projektioner, matematiska formler, gosedjur och porr – framstår allt i utställningen som sammanlänkat. Inte till en «bildvärld» att omslutas av, snarare ett parallellt universum präglat av esoteriskt utforskande. Ibland känns det som att jag ramlat ned i en kryptisk anteckningsbok.
Nära ingången finns exempelvis tre rader svarta tecken på en vägg, Fragments from a Writing of the Unconscious (1994–95). Det är oläsbart, även på nivån av ett rorschachtest. Det stora möbiusbandet Möbius Strip (One-Sided Orientable Surface for Henry Flint) (1993/2026)som hänger från taket i närheten, erbjuder en ledtråd: i detta universum finns ingen början eller slut, ingen rätt ordning att röra sig i.
Utställningen är gjord i samarbete med den amerikanska icke-vinstdrivande organisationen Blank Forms, vars direktör Lawrence Kumpf samarbetade med Hennix under en lång tid. Målet med presentationen tycks ha varit att komma så nära konstnärens vision som möjligt. Exempelvis hade det transpornografiska materialet, två fotografier på röd och blå bakgrund som visas på en bakre vägg bakom varningsskyltar, varit svårt att presentera så här, utan förklaring, i en museal kontext. Med mer kunskap om konstnären, som började identifiera sig som kvinna i slutet på 1980-talet, framstår fotona som ett av de mer personliga inslagen i utställningen, en utsaga om att det är viktigt att detta också får finnas och synas.
I installationen Nur (For Marian Zazeela) (2003–2018) spelas en entons-komposition på hög volym och två blåa, roterande cylinderformer projiceras på väggen. När jag sjunker ned på en mjuk matta känner jag mig för första gången i kontakt med något. Jag badar i ljud, fixerar blicken på projektionen och känner mig tillfälligt omfamnad. Om detta blev en permanent utställning skulle jag återvända.
Det monotona ljudet från Nur som genljuder i hela konsthallen var också något som Hennix ständigt lyssnade på, som en del av hennes livsmiljö. Att personalen får bära öronproppar för att freda sin arbetsmiljö illustrerar en kompromisslöshet som också får uttryck i den första meningen i Kumpfs katalogessä: «För den oinvigde finns få ingångar till Catherine Christer Hennix hermetiska installationer».
Det är beundransvärt att inte tumma på ideal om en konst fri från pekpinnar. Och kanske är det lika bra att konsthallen inte försöker förklara avancerad matematik eller Jacques Lacans teorier om kön (som ligger bakom de många röda och blåa inslagen i utställningen). I sin publikation Notes on Toposes and Adjoints (1969–76), som ingår i utställningen, skriver Hennix att «no fixed meaning can seriously be claimed for works of art or any other symbolic activity».
Samtidigt förblir Hennix som person onödigt mystisk. Jag hade exempelvis velat veta mer om hennes intresse för sufism som ledde till att hon konverterade till islam och flyttade till Istanbul.
Hennix talade ofta om svårigheterna med att arbeta med ljud på det sätt hon ville. Först 2010 släppte hon till slut ett album, men att begränsa ljudet, när det helst inte skulle ha en början eller ett slut, var en anomali. I ett samtal från 2001, publicerat av Blank Forms, säger intervjuaren Marcus Boon att det ändå låter som att det fram till slutet av 1970-talet fanns ett visst stöd för det hon gjorde. Hennix svarar att stödet kom från hennes mamma som finansierade konserterna.
Hennix tycks ofta ha känt sig avvisad av Sverige och beklagade sig i en intervju, publicerad 2020 i Substacken Tone Glow, om hur tråkigt 70-talets kulturliv var, med dess ensidiga vurm för alkohol och marxism. Det slår mig att hon kanske återlanseras i helt rätt tid, inte främst på grund av ett intresse för minimalism eller elektronisk musik, utan för vår tids vurm för andlighet. Att utställningen spelar nyandligheten i händerna är nog visserligen en bieffekt av de curatoriella valen, men Hennix esoteriska och inåtvända drag för onekligen tankarna till religiositet.
Det återstår att se hur många besökare som kommer att «invigas» i Hennix konstnärskap. Störst chans är det kanske i någon av konserterna som konsthallen anordnar under våren. Men jag får också känslan att det enda sättet att förstå Hennix arbete på djupet hade varit genom att bli hennes adept. Säga vad man vill, men det är en ovanligt hög ribba för ett konstnärskap.
