När de gamla studenterna från Kungliga konsthögskolan ser tillbaka på 1980-talet är det inte direkt någon bubbligt bekymmerslös idyll som avtecknar sig. Berättelserna gör mig tvärtom helt matt. Hur stod de ut? I en intervjustudie av Barbro Andersson, publicerad i Praktiske Grunde. Tidsskrift for kultur- og samfundsvidenskab nr. 1 2008, vittnar flera om frekventa sexuella trakasserier och övergrepp från de manliga professorerna. Andra berättar att skolan bjöd på sådana psykiska påfrestningar – i relationerna mellan lärare och studenter, studenter emellan, eller i konfrontationen med de yrkesmässiga och i synnerhet ekonomiska svårigheter som kommer med att vara konstnär – att de valde att lämna konstvärlden, fastnade i missbruk eller rentav tog livet av sig. En student ska ha hamnat i sådan onåd hos sin professor att han blev «svartlistad» hos samtliga gallerier som denne hade kontakt med.
Vissa hade det såklart bättre. En man minns sin favoritprofessor som en «pappa». Andra minns hur de «drack öl och läste porrtidningar eller gick på krogen tillsammans» med sina lärare. Kontakten mellan professor och student tycks ha varit gränslös: personlig, intensiv eller rakt av aggressiv. Men att det privata och professionella flöt ihop betraktades inte som ett problem, utan som en pedagogisk poäng. Konsthögskolan var, enligt flera av de intervjuade konstnärerna, inte en utbildning i konventionell mening, utan en «livsskola». Man kan lätt konstatera att detta verkar ha gett människor med makt goda förutsättningar att göra ungefär som de ville.
Utan att beskriva dagens konstliv som en arbetsmiljömässig utopi så tror jag det har blivit bättre. Jag är åtminstone tacksam över att ha klivit in i yrkeslivet efter metoo-uppropet 2017, där vittnesmål om sexuella trakasserier och övergrepp – i en tidsanda präglad av intersektionalitet och olika rättviserörelser – blev en bredare uppgörelse om konstlivets orättvisor. En miljö som länge suddat ut gränserna mellan arbete och privatliv skulle nu förstås som en riktig arbetsplats, med tillhörande rättigheter och skyldigheter. Konstvärlden skulle bli en bransch som alla andra och behövde därför professionaliseras. Frågan är om något av det som gör konstlivet konstnärligt också kan ha gått förlorat i processen?
I en artikel i The New Yorker 1972 skrev den amerikanske konstkritikern Harold Rosenberg om hur konstnärernas självbild förändrades under den stora depressionen på 1930-talet. Där inkomsten tidigare varit ett medel – men inte nödvändigtvis ett mål – för det fria konstnärliga skapandet, började konstnärer nu istället organisera sig för rätten till konstnärligt arbete. Den självvalda outsidern började betrakta sig som en yrkesutövare som faktiskt kunde vara arbetslös, och därmed också göra anspråk på statens ansvar för sin försörjning.
Roosevelts New Deal omfattade därmed också ett statligt konstprogram som skulle sätta alla dessa numera arbetslösa konstnärer i arbete. Där fick man möjlighet till ekonomisk trygghet, men behövde samtidigt förhålla sig till uppdragsgivarnas föreställningar om vad konsten skulle vara till för. I Sverige fördes liknande diskussioner och 1937 inrättades Statens konstråd, bland annat för att skapa arbetstillfällen för konstnärer. Samma år bildades Konstnärernas Riksorganisation för att företräda deras yrkesmässiga intressen.
Rosenberg visar hur 1930-talets förhandling om konstnärens rättigheter samtidigt blev en förhandling om vad konst kunde vara, eftersom den innebar att konstnären alltmer började orientera sig mot en tänkt publik och dess förväntningar. Ett mer serviceorienterat konstnärligt subjekt växte på så vis fram, på bekostnad av det egensinniga, menar han.
Hans romantiska föreställning om den oberoende konstnären är förstås inte oproblematisk; friheten han beskriver hade historiskt främst varit tillgänglig för människor med goda ekonomiska resurser. Men hans iakttagelse rymmer en motsägelse som fortfarande är aktuell: för att kunna kräva arbetslivets rättigheter måste konstnären också, åtminstone delvis, acceptera dess definitioner av vad hen bör göra.
På samma sätt har det senaste decenniet försök komma till rätta med ekonomisk utsatthet och maktmissbruk i konstlivet omformat konstnärernas självförståelse. Inte minst har deras relation till institutionerna kommit att definierats genom arbetslivets ramverk: rättigheter, skyldigheter, gränser för det egna åtagandet och en fungerande work-life balance.
Men inte nog med det. Parallellt har institutionerna tvingats ompröva sin egen roll då de som en konsekvens av rättvisekamper som metoo och Black Lives Matter kom att betraktas som en apparat som reproducerade de maktstrukturer som rörelserna ville synliggöra och ifrågasätta. Dessa förändringar påverkar inte bara samarbetets professionella villkor, utan också det kreativa handlingsutrymme som avgör vad konstnärer och institutioner kan skapa tillsammans.
Dessutom medförde sociala medier, som var ett viktigt verktyg för rättviserörelsernas mobilisering, att konflikter plötsligt blev angelägenheter för en betydligt större offentlighet. Nu kunde även människor långt utanför konstlivet granska vad som pågick samt delta i olika moraliskt ansvarsutkrävande digitala protester. Det innebar en välbehövlig maktförskjutning, men gav också upphov till en kollektiv rädsla för att göra fel, där det inte bara var vad som hade hänt som spelade roll, utan också hur händelsen kunde återberättas och spridas.
För institutionerna innebar detta en genomgripande förändring. Medan individer kunde förlora sina positioner stod institutionen kvar som bärare av en permanent symbolisk skuld för ett större systems destruktiva maktförhållanden. Som ett resultat blev självkritik ett förinställt förhållningssätt och en självklar del av uppdraget. Det nya ansvarsutkrävandet gick hand i hand med konstvärldens gamla institutionskritika begreppsapparat, där museets egen roll i att producera och legitimera makt sedan länge varit föremål för granskning.
Från andra håll möttes institutionerna av en annan sorts press: urholkade kulturbudgetar och ett spänt politiskt läge gjorde det allt viktigare att kunna försvara verksamheten inför politiker, finansiärer och allmänhet. Snart sagt varje del av museets verksamhet – från finansiering och arbetsmiljö till själva utställningsprogrammet – var potentiellt föremål för offentlig kontrovers, där även den publik som inte ens nödvändigtvis delade fältets referensramar kunde få betydande inflytande över verksamhetens politiska och ekonomiska förutsättningar.
Dagens instinstitution befinner sig som ett resultat av detta i en märkligt låst position. Inifrån ställs krav på att motverka de maktstrukturer som länge präglat konstlivet. Utifrån finns politiska och ekonomiska intressen som vill påverka hur verksamheten drivs och motiveras. Kraven är inte alltid förenliga. Den som vill se en institution ta tydligare politisk ställning kan gå på tvärs med den som menar att samma ställningstagande gör den olämplig att finansiera med offentliga medel. Kanske är det därför inte så konstigt att förmågan att förutse och hantera konflikter – «public relations management» – har blivit en allt viktigare institutionell kompetens. Paradoxalt nog utvecklades därigenom den institutionella självkritiken, som så ofta banat väg för nya konstnärliga uttryck genom att utmana museets hierarkier och invanda sätt att tänka, till en stelnad och upphöjd överordnad princip för hela det institutionella tänkandet, med en ny sorts konstnärligt hämmad likriktning som följd.
Att aktörer i konstvärlden har börjat betrakta denna nya hypervigilanta offentlighet som sin adressat har på många sätt förändrat förutsättningarna för ett internt samtal, vilket fått återverkningar i så gott som alla konstlivets led. Det säger också något om de många, ibland motstridiga överväganden som numera omger även det konstnärliga beslutsfattandet på våra museer. Även gallerier som söker kommersiell framgång genom att på traditionell väg försöka göra sig ett namn – exponering – riskerar att hamna i liknande kreativa återvändsgränder.
Kanske är det därför inte konstigt att de mer nyskapande delarna av konstlivet just nu försöker undvika den bredare offentlighet som institutionerna blivit alltmer upptagna av och istället söker sig till sammanhang där verksamhetens former ännu inte är givna: gallerier utan offentliga öppettider på oklara adresser, pop-up-utställningar i hotellrum dit inbjudan kommer via sms eller mejl (snarare än Instagram eller Facebook) och konstnärskollektiv med diffusa medlemsskaror. Osynligheten är helt enkelt en strategi för att slippa göra sig begriplig inför en publik man inte sökt, inte vill vara i dialog med och inte vill bli värderad av.
Något liknande kan anas i nya anonyma arenor för konstkritik, som Hollywood Superstar i London eller Diva Corp i LA, där interna samtal får en offentlig form genom att operera enligt ett meme-kontos logik, med flera anonyma redaktörer och skribenter. Här handlar det om att skapa en distans mellan vad som sägs och vem som säger det, så idéer kan prövas utan att omedelbart bli en fråga om någons professionella rykte eller personliga anseende. Konstnärligt risktagande innebär ju ändå att något faktiskt kan bli dåligt eller göra folk riktigt förbannade, vilket blivit allt mer svårsmält i den värld där allt vi gör lämnar digitala spår.
Ett stort problem med denna utveckling är att alla former av kreativ oförutsägbarhet håller på att lämna de institutioner som etablerats just för att säkerställa konstens frihet. Detta är på sätt och vis en oundviklig följd av den motsägelse museerna sedan 2010-talet har försökt manövrera – det går helt enkelt inte att samtidigt organisera bort all risk och möjliggöra konstnärlig förnyelse. Om konsekvenserna av en konstnärlig idé måste förutses i varje led kan den omöjligt resultera i något annat än variationer på det redan etablerade, vilket känns igen när man går runt på typ vilket som helst av världens stora museer, där samma idéer tycks byta kläder i all oändlighet. Insitutionerna riskerar därmed att förlora sin kanske viktigaste demokratiska funktion: att ge plats åt de sorters tänkande vars riktning och värde inte är givna på förhand, och som med nyfikenhet fortsätter att pröva vad konst kan vara.
Konstvärlden har genom professionalisering på ett viktigt sätt lyckats reglera rättigheter och skyldigheter i samarbete mellan konstnär och institution, men det har samtidigt resulterat i att dessa blivit de huvudsaklig kategorierna genom vilka de två parterna förstår sin relation till varandra. Jag hör ofta konstnärer tala om en energi i konstlivet som gått förlorad, och jag tror att det ligger något i det. Men snarare än att fastna i ett nostalgiskt «det var bättre förr», menar jag att vi borde försöka formulera en ny etik, som inte förutsätter att konstnärligt skapande kan förstås genom samma kategorier som annat arbete.
Den viktigaste frågan är om konstlivet verkligen gör klokt i att överge institutionerna, snarare än att kräva att de tjänar konstens syften. Det är trots allt dessa strukturer som demokratin har byggt upp för att ge det fria skapandet tid, plats och ekonomiska förutsättningar. Lika befogat är det att fråga sig om demokratin i sin tur gör klokt i att låta kreativiteten trängas ut ur just dessa institutioner – som trots allt utgör en central del av infrastrukturen för det fria tänkandet – till förmån för uppbyggliga eller bara menlösa utställningen som det knappt är någon mening att ha en åsikt om. Som institutionsoptimist måste jag därför fråga: är det inte dags att ompröva våra föreställningar om den goda institutionen?