Det første man møter etter den terrazzobelagte foajeen i gamle Hvilhaug sykehjem, som nå midlertidig huser Tromsø Kunstforening, er Laila Hidas ørkenbilder i 16mm-filmen Sange Khara (Hard Stone, 2025): To unge fyrer kjører rundt på motorsykkel. En ung kvinne med paljetthatt forflytter seg rundt et oaselignende vannreservoar. Te helles fra glass til glass, men drikkes aldri. En foley-artist i et studio produserer det som kanskje kan være lydbildet vi hører – tiden er ute av ledd og sansene ikke til å stole på. Solen går opp. Eller ned? Rekkene av assosiative billedsekvenser, noen mer eller mindre åpenbare filmreferanser, blir en slags orientalismens eksorsisme. Den abrupte klipperytmen gir motstand til 16mm-filmbildets forførende teksturgraderinger, og en visuell dissonans som liksom jumpcutter våre egne projiseringer på ørkenlandskapet.
Jeg tenker på en tekst filmfilosofen Laura U. Marks en gang skrev om ørkenen i arabisk indiefilm, der hun mener dens mangel på teleologi (den blåsende sanden sletter sporene av at tiden går) blander seg med roadmoviens moderne eksistensialisme – mye kjøring rundt, men ingen når sin planlagte destinasjon. Ørkenen som sted, ikke som et element man reiser i og gjennom, er i første omgang en vestlig konstruksjon. Det den har til felles med andre perifere områder (som det arktiske nord) er at dens allmenne synlighet er mer prisgitt representasjon og mediering, og dermed mer sårbar for mytologier og fantasering.
Disse mytene og fantasiene kontres best i mørket de springer ut av, synes å være det arkitektoniske argumentet i den dunkelt opplyste gruppeutstillingen med den poetiske tittelen Ulvetoner. Den samler seks kunstnere med bakgrunn som strekker seg mellom det geografiske Europas ytterkanter, og sirkler rundt ideen om minoriteserfaring som en egen, disharmonisk tilhørighetsfølelse: Ifølge kuratorene, Myriam Amroun og Natasha Marie Llorens, alluderer begrepet ulvetoner til en uønsket ulyd som kan oppstå i et musikkinstrument når tonen som spilles resonnerer for tett på klangen i instrumentkroppen. En effektiv metafor for nærhet som produserer sin egen distanse, og om man vil en slags akustisk parallell til jumpcuttet.
Det er mulig det er mest av rent praktiske hensyn til utstillingens tre videoverker, men mørket og de tekstilkledte overflatene pakker seg rundt en på en måte som er med på gi hele utstillingen en atmosfære av noe famlende og litt subliminalt. I mørket forsvinner rommets koordinater og vi blir alle tilslørte voyuerister, men kanskje handler det mer om å orientere seg i et landskap der grensene er uforutsigbare og kartet og destinasjonen mangler.
Verkene som ikke er videoer er spotbelyste, slik at de på avstand nærmest svever i rommet. Det er en interessant opplevelse, men jeg er samtidig usikker på om de tjener på å presenteres slik, som opphøyde museumsgjenstander. For eksempel er Marsil Andjelov Al Mahamids tekstilarbeider relativt tilbakeholdne i sin konturaktige gjengivelse av scener fra tyske arbeidsleirer i Nord-Norge under andre verdenskrig. Den materielle forbindelsen mellom bomullslerretet, stingene og beretninger fra jugoslaviske krigsfanger i nord er ikke umiddelbart lesbare annet enn som terapeutiske bearbeidelser av vold og forflytning. Det er først ute i lyset igjen jeg kan lese i utstillingspamfletten at bildet Beisfjord Massacre (2025) er basert på en beretning av en en av mange krigsfanger fra Al Mahamids serbiske hjemby, Kikinda.
Utfordringen med å holde hele utstillingen i mørket er at det ikke fungerer like bra for alle verk. Den ekspressive kartografien i Fatima Moallims stedsspesifikke kull og oljekrittegning (Untitled, 2026) blir for eksempel hengende litt i luften når mørket abstraherer og nedtoner arkitekturen og stedet, mens intimiteten det skaper blir en forutsetning for Kamil Dossars installasjon Fahrenheit (2025-26). Her kan man sitte i en orientalskmønstret brokadesofa og se på en videoskjerm mindre en ett A4-ark. På skjermen alternerer Bach-akkompagnerte videobilder av den samme sofaen, av og til med en menneskelignende øgle i, med videobilder av en servitør i et tomt restaurantlokale. Her er det også lys nok til å lese i pamfletten at restauranten er i Babylon og at kunstnerens far satt i en sofa, kanskje som denne, og leste og lyttet til Bach i et forsøk på å finne ro i Europa i politisk eksil fra Irak. Med de tidvis kliniske bildene og brutte klippene i Bachs skalaløp blir hele installasjonen et uforløst venterom.
Utstillingen viser også Hanan Benammars video This is Our Body (2021), som dokumenteterer en seremoniell detronisering i anledning 300-årsjublieet for den norsk-danske presten Hans Egedes misjonerende ankomst til Kalaallit Nunaat (Grønland). Performancen ble gjort i Harstad og Egedes døpekirke, Trondenes, hvor blant annet brødskulpturer formet etter en lokal statue av Egede ble sjøsatt. Det siste som en referanse til den katolske tradisjonen for å søke helbredelse ved å skulpturere den vonde kroppsdelen i brød og donere den til kirken. (Mariann Enges rapport fra performancen i 2021 kan leses her.) Eksorsismen blir her et forsoningsrituale som ikke har behov eller gir etter for impulsen til å kaste originalmonumentet i kanalen eller på havet.
Ulvetoner er en typisk kuratorutstilling med et ambisiøst og litt flertydig argument. Alle som har brukt litt tid på å tenke over forholdet mellom minoritetsposisjoner og institusjonell makt vet at det er brolagt med paradokser, spesielt om man skal avkolonisere en kunstinstitusjon som med sin rolle i nasjonsbygging og arkivering har vært et sentralt kolonialistisk verktøy. Utstillingspamfletten nevner både ideer fra urfolksstudier om at avkolonisering må være en konkret og fysisk prosess («avkolonisering er ikke en metafor») og mer poststrukturalistisk klingende begreper om hacking av majoritetsspråket som kreativ strategi (minoritetstransnasjonalisme). Det er kanskje et forsøk på å hente seg inn fra postkolonialismens språkbesettelse uten å sluse den berømte babyen ut med badevannet. Det blir et diskursivt stilas for utstillingen som holder den oppe, men som med sin demonstrative åpenhet også føles litt i veien for verkene, ironisk nok.
Det er også vanskelig å ikke tenke på den prekære og nomadiske situasjonen Tromsø Kunstforening selv er i etter at de måtte flytte på grunn av renoveringen av det gamle museumsbygget fra 1894, som nå kommunen vurderer å selge. Denne parallelle eksilerfaringen går tapt i utstillingsdesignets oppløsning av rom og sted. Ikke bare er kunstforeningen fortrengt til turistdestinasjonen Tromsøs marginer, men byens kulturelle hukommelse er også utsatt for kolonisering, spesielt med tanke på hvordan byens kunstmiljø i sin tid var med på redde museumsbygget fra rivning. Det er kanskje urimelig å forvente at alle utstillinger skal tematisere sin egen fysiske kontekst, men det føles uansett opplagt at avkolonisering har noe å tilby samtidskunstens forsøk på å synliggjøre sin verdi for lokale myndigheter, spesielt i en tid der det pittoreske landskapsbildet har blitt regionens fremste eksportartikkel.
Artikkelen ble endret 9. november kl. 12.40 for å rette faktafeil.