Om det är något folk idag verkar vara rörande överens om så är det att samtiden är becksvart och undergången nära. Och visst är det svårt att inte stämma in i domedagsskanderande klagovisor om krig, klimat, kapitalism, teknofeodalism, pandemier, diskriminering, ad infinitum. Vissa menar att vi lever i en polykristid, där kluster av katastrofer förstärker varandra och uppträder som en ny helhet, ett tillstånd som varken går att överblicka eller lösa. Så visst ser man svart. Man kunde tänka sig att all svartsyn borde producera friktion, då den vänder sig mot den ordning och de institutioner som framstår som både orsaken till och förvaltare av kollapsen. Just därför är det lite märkligt hur lite konflikt den mörka dogmatiken faktiskt producerar.
I en Coca Cola-reklam från något år sedan swishar sans seriefer över bildrutan till pompöst brådskande musik: panic, anxiety, social isolation, doomsday. «In the moment of darkness, light shines the brightest» – den sötsliskiga drycken alltså, får man anta. Dessa «vi lever i en mörk tid»-mantran går på rundgång lika slentrianmässigt som vädersnack, i allt från krönikor till Grammys-tal, på catwalken, från höger och från vänster. I polykrisen har det oppositionella språkbruket muterat till en neutral gemensam nämnare, en vibe, snarare än en problemformulering: du kan säga «mörka tider» utan att specificera vilken kris du menar, och alla är välkomna att fylla i med sin egen dystra världsbild.
Denna halvspecifika (eller ofta helt ospecifika) pessimism passar lika bra som copy som ordpynt i galleriväggtexter. Plötsligt har man en märklig situation där samtidskonsten glider ihop med en pessimistisk majoritetskultur som omger sig med ett konträrt, antagonistiskt skimmer – utan att erbjuda motstånd i realiteten.
Några exempel från den svenska konstscenen: i Apokalyps på Göteborgs konstmuseum breds undergången ut från «yttersta domen» till «klimatkris, krigshot, skenande teknisk utveckling och AI». På Bonniers konsthall formuleras samma grundton i Playa. Konst som poesi i Norden: «världen rasar, livet är ändligt», varpå utställningen utlovar «nåd och hopp vid tidens ände» och curatorn placerar allt i «den sena kapitalismens kvällning». På Konstnärshuset kopplas gothens återkomst i grupputställningen Mary Shelley Must Never Die till «samhällelig osäkerhet och turbulens». Solfångare på konstnärsdrivna Korvfabriken beskrivs i Dagens Nyheter som en «bild av en tillvaro när systemen havererat och bara spridda fragment av den moderna världen återstår».
Jag vänder mig inte mot tematikerna i sig och inte heller mot de enskilda utställningarna. Anledningen till att mina ögon börjar rulla bak i huvudet så fort jag stöter på dessa tungsinta samtidsutsagor som transformerats till pr-klyschor, är att de har upplösts i ett slags bekväm stil som blir en premiss för hela betraktandet: vi kan alla aja och oja oss över samtiden och därmed komma överens med det gestaltande redan på förhand. I detta blir mörkret en affektiv genväg, med belöning i form av igenkänning och moralisk självförsäkran, för både betraktare och institution, utan att något egentligen behöver skava, överraska eller omförhandlas.
Jag tänker inte nödvändigtvis att det handlar om idioti eller cynism. Snarare om en glidning i vad konst förväntas vara och göra. När museer och konsthallar allt mer förstår sig själva som offentliga serviceorgan i konkurrens med resten av upplevelseindustrin uppstår ett krav på att tala brett, snabbt och igenkännbart. Konsten ska vara «för alla», och när den premissen blir styrande söker man ofrånkomligen det som kan fungera som minsta gemensamma nämnare: ett språk som går att dela utan att behöva förklara, som kan paketeras i pressmeddelande, pedagogik och kommunikationsplan, och som känns relevant. Här blir «mörk tid»-retoriken idealisk. Konstvärlden lever på myten om sin egen avantgardistiska radikalitet. Just därför glider ett samhällskritiskt språk så smärtfritt in i institutionsapparaten där den används på ett sätt som bekräftar konstens subversiva aura samtidigt som besökarskaran klappas medhårs.
Men vilka besökare pratar vi egentligen om? För snart ett år sedan uppdagades det att Moderna Museet i Stockholm lagt en svart ruta över den ikoniska sekvensen i Luis Buñuels Den andalusiska hunden (1929) där ett rakblad skär i ett öga. Efter kritik backade museet, men händelsen blottlägger en samtida föreställning om publiken som en maximal alla-grupp som när som helst kan råka utsättas för något, inte en redan invigd skara som söker upp konsten för dess subversiva potential eller historiska relevans, och är vuxna nog att titta bort om det blir för äckligt. När alla människor blir den tänkta mottagaren, även de som lägger trolliga Instagram-kommentarer, uppstår en rädsla för friktion och allt som är internt. När man ska prata med hela världen räds man att trampa någon på tårna, att stöta bort eller att skapa fel sorts rubriker. Samtidigt har det att göra med institutionernas krav på ökade besökssiffror – god statistik – informerat av ett reklam-tänk om människor som målgrupper där preferenser och aversioner är medelvärden.
Detta leder till en rätt märklig förskjutning där man riktar sin antagonism mot ett abstrakt någon-annanstans – tider och platser bortom utställningsrummet, gärna en säker fiende – samtidigt som man ankrar den i en allmän samhällelig ångest som alla kan skriva under på.
Resultatet känns ofta som aktivistiska sken-gester, som på den polska konstnären Karol Radziszewskis öppning på Moderna museet härom veckan där nakna män i rosa balaclavas dansade i ett bögigt Pussy Riot-lajv. «The Fag Fighter» är enligt konstnären «a queer force of resistance», men på museet klappade alla glatt, som vore det Melodifestivalen: aktivism som look, inte praktik. Dramaten trillar i samma fälla med den schweiziske regissören Milo Raus föreställning RAGE, där metoo ska problematiseras. Både publik och ensemble kan nöjt känna att de ’tar en risk’ och ’säger det som inte får sägas’, trots att den påstådda konflikten redan är historiserad. När friktionen aldrig materialiserar sig i verkliga motsättningar eller i någon konsekvens för institutionen själv, är det rimligt att fråga vad motståndet egentligen består av. Motstånd som kan genomföras utan risk kan fungera som upplevelse, dock sällan antagonistisk i ordets egentliga mening, just eftersom det är så märkvärdigt lätt att leva med.
Själv kan jag inte motstå tanken på att allt detta hör ihop med en annan, mindre smickrande sida av samma logik: den ganska nedlåtande synen på publiken. I svartsynens tecken frodas föreställningen att man är omgiven av idioter – dumma får, ragebaitade högervridna onlineryttare, clownpresidenter, och andra som inte vet sitt bästa. När institutioner talar om «tillgänglighet» finns det en outtalad antropologi i botten – en idé om betraktaren som ett barn eller en fåne.
Något som synnerligen stör mig är ängslan inför att utmana publiken med ett spetsigare program, som de facto tar samtidens svårigheter i anspråk, utan fördumning eller förenkling. Spärren verkar ytterst bottna i den nervösa föreställningen att «ingen ändå fattar» som på ett outgrundligt sätt förenar överlägsenhet med osäkerhet. Och «ingen fattar» blir ofta en självuppfyllande profetia, eller ännu oftare en projektion, där institutioner i praktiken talar om ingenting, med målgrupper istället för människor.
I allt detta är det lätt att missa den enkla sanningen: konst är i praktiken alltid ett slags nischad offentlighet. Den som faktiskt söker sig till konsten, som något annat än ett förfinat borgerligt lördagsnöje, gör det sällan för att bli lagom stimulerad eller få en mjuk sammanfattning av samtiden; man söker sig dit därför att man tror att konsten kan göra något som andra kulturformer inte klarar. Att den kan hålla erfarenheter, konflikter och motsägelser i ett tillstånd som ännu inte låter sig översättas till en lättbegriplig hållning eller omedelbar konsensus. Om institutionerna istället börjar orientera sin verksamhet för maximal räckvidd tappar den sin relevans.
Att tala brett behöver inte automatiskt vara att dumma ner – men när tillgängligheten blir ett estetiskt krav riskerar man att slipa bort just det som gör konst till konst: dess rätt att vara intern, kantig, självtillräcklig, besvärlig, obekväm. Som av en händelse har ju smalkonstplattformarna varit de egentliga vinnarna de senaste åren, både publik- och innehållsmässigt: Malmö Konsthall slog besöksrekord trots smala tematiska grupputställningar och marginaliserade avantgardister. Supernischade Beau Travail i Stockholm vann både kritikernas och publikens hjärta, och fick Nöjesguidens konstpris. Vad det visar är kanske att kultur görs bäst för de som gillar den. Måhända är vi alla inte så dumma som vi ser ut? Den insikten tycks vara det verkliga ljuset i allt mörker.
