Urfolkshistorier på Kode er en storsatsning initiert av Museu de Arte de São Paulo (MASP), og gjennomført av et stort internasjonalt team på tolv kuratorer, deriblant norsk-samiske Irene Snarby og Susanne Hætta. Det mangfoldige verksutvalget danner et rikt bilde av de representerte urfolkskulturene, der kunst og aktivisme går hånd i hånd i møte med krefter som truer deres livsgrunnlag verden over. Utstillingen er organisert geografisk med egne kuratorer for hver avdeling, viet Sápmi, Canada, New Zealand, Peru, Mexico, Brasil og Australia. I tillegg er det en egen seksjon viet urfolksaktivisme i et globalt perspektiv. Det er en engasjerende og gjennomgående solid utstilling, men hva den har å gjøre på kriserammede Kode i Bergen, er jeg mindre sikker på. Mer om det senere.
Det første jeg møter er den peruanske avdelingen, hvor en stor del av gulvet er dekket av rød sand og 300 bittesmå akrylfigurer (Antonio Paucar, Pedro Gonzáles Paucar og Javier Gonzáles Paucar, Homage to the Martyrs of the Battle of Azapampa 1820, 2021). Det som på avstand ser ut som noe abstrakt og ganske vakkert, viser seg på nært hold å være en slagmark. Blant kaktuser og et par esler ligger lemmer strødd langs rekker av døde kvinner og menn ikledd enkle bondeklær. De få som fortsatt står på bena er i ferd med å bære bort likene. Scenen forestiller det blodige slaget som ble utkjempet av urbefolkningen i Andes mot spanjolene i 1820, og var et viktig ledd i den peruanske uavhengighetskrigen. Likevel er deres bidrag i denne mangeårige kampen langt på vei skrevet ut av den nasjonale fortellingen, der seieren i all hovedsak tilskrives den hvite settlerbefolkningen. Som både tittel og katalogtekst gjør tydelig, søker verket å innskrive de falne i fortellingen.
Sorgen og smerten som verket uttrykker smitter lett over, sammen med en akutt følelse av urett. Når jeg løfter blikket og ser meg rundt, bruker jeg derfor litt tid på å registrere det merkelige grepet som preger resten av den peruanske avdelingen. Her er flere av bildene montert opp ned på veggene. Ser jeg riktig? Jeg finner en veggtekst som forklarer det merkelige grepet med konseptet «pachakuti», som betegner de sosiale og kulturelle omveltningene som fant sted da Spania invaderte «den nye verden», samt den påfølgende kulturelle balansegangen som Latinamerikas urfolk har måttet leve med siden. Om jeg forstår det riktig, er tanken at fordi publikum ikke er i stand til å se verden fra urfolkene i Andes sitt perspektiv, skal vi heller ikke skal få anledning til å møte verkene på en måte som lar oss innbille oss at vi betrakter dem med nøytralt blikk. I overkant bokstavelig, men jeg blir med på leken.
Når det gjelder verksutvalg, spenner avdelingen fra samtidige verk til eldgammel keramikk fra 200 år fvt., med tydelig vekt på portrettkunst. Jeg blir særlig grepet av en serie identifikasjonsfotografier av gruvearbeidere (Sebastián Rodríguez, Identification Portrait Mina Morococha, 1928-1968). Hver person er fremstilt forfra i sort hvitt med et firesifret nummer over hodet. Den sterile, tilsynelatende nøytrale fremstillingsmåten, som også dagens passportretter er en videreføring av, danner et bilde av arbeiderne som rene kropper, bestanddeler i en arbeidsstyrke – med ID, men uten identitet.
Ved siden av henger en serie portretter fra samme arkiv, men her er de fremstilt på oksiderte bronseplater behandlet med syre (Alfredo Marquez , Muruk’ocha (Stained Lake), 2012). Denne prosessen ble ifølge katalogteksten brukt til å gjøre hudfargen i bilder lysere, noe som var populært fordi det kunne påvirke ens sosiale status i et samfunn der det lønnet seg å være mest mulig spansk. En annen bildeserie fremstiller kvinner og barn ikledd tradisjonelle peruanske hatter og klær. De ser triste ut, og holder opp fotografier av savnede familiemedlemmer. Selv når de er tatt i nedverdigende sammenhenger, kan fotografier likevel ha verdi som minne og bevis på den avbildedes eksistens. Samtidig peker serien på hvordan rettsstaten svikter latinamerikanske urbefolkninger, som er preget av uforholdsmessig store antall uoppklarte forsvinningssaker.
Dette gjelder særlig unge kvinner, som er motivet i Venuca Evanáns to malerier Minor Injuries (2021). To forslåtte kvinner er avbildet frontalt, men med farger og stil som gjør dem slående personlige – selv opp ned. Nærheten og medmenneskeligheten som stråler fra disse portrettene, står i sterk kontrast til Cristóbal Lozanos såkalte kastemalerier på motsatt vegg: en serie typologiske fremstillinger av ulike samfunnslag, rangert etter andel spansk blod. Ifølge veggteksten var portrettene, som var populære blant aristokratiet i Lima på 1700-tallet, nær forbundet med en rasepolitikk som gradvis skulle vanne ut den innfødte befolkningen med spanske gener. I motsetning til resten av utstillingen er disse maleriene montert «riktig vei» slik at man konfronteres med dem på en helt annen måte enn de øvrige peruanske verkene.
Til tross for at grepet med å snu verkene på hodet oppleves nokså corny, demonstrerer den peruanske avdelingen gjennom sine historiske sammenstillinger godt hvor mye kunstnerens posisjon har å si for hvordan en historie blir fortalt. Slik dannes et nyttig grunnlag for narrativet som utspiller seg etter hvert som jeg fortsetter videre, først til den meksikanske, så den brasilianske delen – begge like fargesprakende og med tydelige politiske dimensjoner. En perle som jeg bruker litt tid på å finne, er Frida Kahlo’s There Hangs My Dress (1933). Sentralt i det lille oljemaleriet henger en karakteristisk Kahlo-kjole fra et tau som er spent mellom en doskål og en pokal plassert på hver sin pidestall. I det fjerne ser man frihetsgudinnen, mens bakgrunnen for øvrig er preget av skyskrapere, dampskip, kirker, bensinstasjoner, fabrikkpiper og andre symboler på vestlig kultur i kunstnerens samtid. I forgrunnen ser man store folkemasser, både soldater, demonstranter og mer utydelige grupper. Kontrasten mellom omgivelsene og kjolen utgjør et sterkt øyeblikksbilde som fanger hvor fremmed den meksikanske maleren må ha følt seg i møte med det amerikanske industrisamfunnet.
Zoomer vi ut, er Kahlo i godt selskap med andre aktivistkunstnere som Francisco Toledo. Dette gjelder også de øvrige avdelingene, som alle danner et rikt bilde av skaper- og motstandskraft når kultur- og livsgrunnlag trues. I aktivismedelen av utstillingen kobles de lokale og nasjonale historiene sammen til en global fortelling om hvordan økologiske, sosiale og politiske kamper – særlig retten til politisk representasjon – er felles for mange urfolksgrupper verden over. I filmen Tidens struktur (2023) tar Cherani-kollektivet opp tråden om forsvunnede kvinner i Mexico, og knytter forsvinningene til ulovlig tømmerhogst og korrupsjon. Dette settes videre i sammenheng med Zapatistagruppen i Mexico, kampen for urfolks stemmerett i Brasil, og ikke minst dagsaktuelle kamper mot den norske staten i Sápmi, representert ved blant andre Máret Anne Sara og kunstnerkollektivet Suophanterror.
Med 175 kunstnere og over 270 verk i én utstilling kunne mangfoldet av stemmer fort oppleves som en overveldende kakofoni, men helheten er imponerende ryddig på en måte som gir plass til hvert enkelt verk uten at rommene oppleves sterile. Urfolkshistorier er en spennende fortelling om folk og kulturer hvis egne historier ble forstyrret og radikalt reformulert av europeisk kolonialisme. Samtidig kan utstillingen tolkes som ledd i et større dekolonialt prosjekt som samler og deler kunnskap med sikte på å utfordre etablerte historier om mennesker, land og kulturer som stort sett er blitt fortalt av representanter for kolonimaktene i de aktuelle områdene. I en museumskontekst kan et slikt samarbeid ikke minst være grobunn for videre arbeid med å utfordre kanon og etablere en mer inklusiv og pluralistisk kunsthistorie.
Kode omtaler Urfolkshistorier som en «landmark exhibition in the Norwegian context». Men til tross for store ord fra et museum som tilsynelatende prøver å posisjonere seg som ledende i et felt de frem til nå har vist liten interesse, er det utydelig hva Kodes bidrag egentlig består i – foruten å importere og huse utstillingen. Avdelingen viet Sápmi er kuratert av gjestekurator Irene Snarby, som, i tråd med utstillingens overordnede tendens, har valgt ut verk som undersøker samiske tradisjoner og mytologi gjennom moderne uttrykksformer samtidig som de utfordrer stereotypiske idéer om samisk kultur. Det mest slående verket er finsk-samiske Outi Pieskis installasjon Crossing Paths (2014). Hundrevis av lange dusker som dem man finner på samiske sjal henger fra en trekonstruksjon i taket slik at det dannes et stort og luftig tredimensjonalt bilde midt i rommet. Jeg synes jeg ser både sol, snø og fjell, men verket kan også verdsettes for sine meditative kvaliteter.
Pieski er i godt selskap med flere velkjente samiske kunstnere, deriblant Britta Marakatt-Labba, Alf Magne Salo, Gjert Rognli, Joar Nango, og Marja Helander. Vi får også et gjensyn med et tresnitt av John Andreas Savio (Gánda ja niedia, ca. 1925-35), for anledningen plassert inni en ramme av brunt reinsdyrskinn laget av Raisa Porsanger og Márja Karlsen (Når man viser frem det som er blitt skjult, 2021). Like ved siden av finner man en annen reinsdyrskinnramme, denne knall rosa med store lyserosa dusker (Raisa Porsanger, Å skjule i det åpne, 2021). Denne rammer inn et Sophus Tromholt-fotografi av en samisk mor med to døtre, alle kledd i ulldrakter med flott dekorerte luer og votter (Elen Clementsdatter with daughters, Kautokeino, 1882-1883).
I seg selv er rammene ganske kule, men jeg klarer likevel ikke å la meg rive med av denne sammenstillingen. Med unntak av en kort veggtekst som oppfordrer til å beundre håndverket og solsymbolet på nevnte ullvotter, sies det ingenting om de to verkene som man gjennom ramme-intervensjonen inviteres til å se i et nytt lys. Grepet sidestiller den samiske grafikeren Savio med den dansk-norske nordlysforskeren Sophus Tromholt uten å informere om hva som forener eller eventuelt skiller dem. Mens førstnevnte var kunstner som levde og virket i Sápmi, var sistnevnte en forsker som reiste fra Bergen til samiske områder i 1883-84 for å fotografere nordlys (noe han ikke klarte). På veien tok han en rekke fotografier av samer, som i ettertid er blitt bejublet for sine varme og personlige fremstillinger, som står i kontrast til datidens typiske etnografiske portretter, og sågar har fått plass på Unescos liste over verdens kulturarv. Sammen med andre forskere, turister og reisende til det «eksotiske» nord inngikk Tromholt som forsker og fotograf likevel utvilsomt i et kolonialt apparat. Med andre ord er det helt på sin plass å reforhandle Tromholt-samlingen, men det får man ikke vite i utstillingen.
Andre verk lider også av mangelfull kontekstualisering, deriblant Joar Nango og Katarina Spik Skums tekstiltelt Rakkas III (2022). Veggteksten forteller helt kort at motivene på tekstilet er hentet fra den norske presten Knud Leems bok om «lapper» fra 1767, men man må slå opp i den omfattende katalogen for å lære mer om de mildt sagt fantasifulle fremstillingene hans og hvordan verket kan forstås som en kommentar på feilfremstillinger og appropriering av samisk kultur. Med kun to verk fra egen samling i den enorme utstillingen skulle man tro at Kode i det minste klarte å kontekstualisere disse på en god måte, men her skuffer de. Dette får meg til å lure på hva museet egentlig vil med denne utstillingen.
Med tanke på den økonomiske krisen Kode befinner seg i, er det vanskelig å vurdere Urfolkshistorier uten å samtidig spørre seg om utstillingen er en riktig prioritering. Selv uten å kjenne de eksakte tallene, er det åpenbart at vi snakker om et svindyrt prosjekt. Prioriteringen begrunner Kode med en visjon om «å bringe verden til Bergen og Bergen til verden» og at de vil bruke museets posisjon «til å spille i en langt høyere vektklasse enn det størrelsen skulle tilsi» (Bergens Tidende 15.03.2024). Jeg skal gi dem rett i at de med Urfolkshistorier bringer verden til Bergen. Men hva bringer de til verden når de knapt benytter egen samling og i liten grad involverer egne ansatte? Til tross for utstillingens mange sterke sider, oppleves den vanskelig å forsvare både som kortsiktig og langsiktig investering. Kode spiller ikke i en høyere vektklasse: de er tilskuere som har betalt for å få kampen til hjemmebanen uten selv å ha kvalifisert gjennom samling og kompetansebygging.
