Identitet har länge varit det nya svarta inom konsten, för att inte säga den nya tvångströjan. Nästan inga viktiga biennaler eller stora grupputställningar har vågat handla om något annat än identitetspolitik de senaste åren. Men i utställningen Echo, Delay, Reverb på Palais de Tokyo försöker curatorn Naomi Beckwith – som utsetts till curator för documenta 2027 – sätta identitetssökandet i en välbehövlig historisk kontext. Beckwith har nämligen valt att undersöka hur det frankofona tänkandet – från postkoloniala teorier till queera och feministiska röster – har sipprat in i amerikansk samtidskonst, och hur denna konst i sin tur speglar tillbaka en annan blick på Europa.
Beckwith har varit student på det mytiska Whitney Independent Study Program, en smältdegel för den fransk-amerikanska teorins fusion där Michel Foucault mötte Black Studies, där Jacques Derrida korsades med feminism och Frantz Fanon med konceptkonst. Det är därför inte konstigt att Beckwiths utställning rör sig mellan konstverk om diaspora, institutionskritik och intellektuellt engagemang, samtidigt som den berör vad man i brist på bättre kan kalla «begärets politisering». Men vad händer när man vill låta teorierna ta lika stor plats som konstverken?
Utställningsväggarna i Palais de Tokyos monumentala byggnad är målade i djupt rött, som om man klev in i ett ideologiskt blodomlopp, där den franska teorins postmoderna gudar Gilles Deleuze, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Roland Barthes, Hélène Cixous och Jean Baudrillard hänger som helgonbilder ur en sekulär religion. Det är med andra ord teori som dekoration som gäller, vilket är synd, för dessa världsrevolutionerande filosofer hade förtjänat att visas på stora videodukar, i enskilda rum med långa föreläsningar, inte på affischer och små tv-monitorer som bara koncentrerar sig på deras one-liners.
Det överambitiösa greppet med 60 konstnärer verksamma från 1970-talet och fram till idag är annars intressant, men de tematiskt indelade rummen förefaller snarare isolerade än integrerade, vilket gör det svårt att känna det fortlöpande samtalet mellan konst och teori som utställningen vill skapa. Helhetsintrycket? Allt är genomtänkt. Allt är viktigt, men ingenting brinner riktigt.
Utställningen är uppdelad i fem rum. I avdelningen «La critique des institutions» visar Hans Haacke hur Pierre Bourdieus och Foucaults analys av makten kan förvandlas till metod genom en glaskub som fångar institutionens ånga (Condensation Cube, 1963–65), medan Andrea Frasers videofilmade gallerirunda blottlägger den egna diskursens tomhet (Museum Highlights: A Gallery Talk, 1989). Båda påminner om att maktens nätverk inte bara är teoretiska – de är byggda i väggar, kontrakt, sociala koder och sponsringsavtal. Men i dagens övermedvetna kontext framstår deras radikalitet snarare som institutionellt smörjmedel – det som en gång var skandal har blivit rutin.
Institutionskritiken representeras även av Coco Fusco som, tillsammans med Guillermo Gómez-Peña, återinscensatte mänskliga zoon på 1990-talet. Dessa performances finns briljant dokumenterade i videon The Couple in a Cage (1993), men här visas tyvärr bara ett par illustrativa etsningar av dessa aktioner. Cameron Rowland som är inspirerad av Foucaults «kunskap = makt»-idé, Félix Guattaris arbeten om fängelser och psykiatriska institutioner och Monique Wittigs kritik av patriarkatet har i verket Replacement (2025) bytt ut den franska flaggan, som vanligtvis hänger ovanför museet, mot Martiniques grön-röd-svarta flagga med tillhörande text som betonar kolonialismen och Martinique-politiken. Palais de Tokyos ledning valde dock att ta ner flaggan dagen efter öppningen efter att ha fått kritik från statligt håll. «Var det av rädsla för att den skulle anses olaglig? Eller på grund av att dess färger ligger för nära den palestinska flaggans?» undrade en journalist på tidningen Télérama.
En annan avdelning i utställningen är rummet «Machines désirantes» som hyllar Deleuze och Guattari. Här finns Paul Chans skira och eleganta akvareller föreställande förslag till kostymer för en aldrig uppförd opera baserad på Foucaults Sexualitetens historia (1976–2018) Den franske tänkarens analys av makt, kropp och disciplin förvandlas här till form, tyg och rörelse, en påminnelse om att teorin själv kan kläs ut, bäras och spelas upp på nytt. I samma rum hänger Lorraine O’Gradys legendariska verk Mlle Bourgeoise Noire (1981/2007), där konstnären iförd skönhetsmissattiraljer stormar in på ett galleri och ropar: «Black art must take more risks!» Men var finns den risktagande svarta konsten? Inte här inte.
Annat är det med rummet som handlar om Julia Kristevas teorier om det abjekta där Tala Madanis Shit Mom-målningar i olja på duk från 2019 gestaltar konstnärens ångest efter födelsen av sitt första barn – särskilt rädslan för att vara en «skitmamma». I en omvändning av den jungfruliga stereotypen Madonnan med barnet skildras modersgestalter vars abstrakta och formlösa kroppar tycks bestå av fekal materia, omgivna av spädbarn, i kompositioner som är lika groteska som humoristiska. Vid sidan av hennes målningar hänger Cindy Shermans fotografier på surrealistiska kroppsdekonstruktioner, som tyvärr känns lite uttjatade vid det här laget.
Utställningens svagaste rum är «Dispersion, dissémination», där Derridas ande svävar över Renée Greens banerinstallation Space Poem #2 (Laura’s Words) (2009) där frasen «We cannot possess the meaning of our words» återkommer i olika typsnitt. Här finns också vid det här laget lika uttjatade Felix-Gonzalez Torres Untitled (Welcome Back Heroes) (1991) som består av en hög med rosa tuggummin av märket Bazooka, där besökarna får ta ett tuggummi och därmed delta i skulpturens långsamma försvinnande, i en påminnelse om det samhälle som hyllade soldaterna som återvände från kriget, men ignorerade de «hjältar» som försvann i det osynliga kriget mot aids.
Inte heller salen «Géométries du non-humain» med konstnärer inspirerade av Donna Haraway och Édouard Glissant är särskilt lyckad. Torkwase Dysons abstrakta tondomålningar hade förtjänat en hängning som hade framkallat verkets sakrala dimensioner. Mark Dions färgglada kuriosakabinett Between Voltaire and Poe (2016), som iscensätter en ironisk konfrontation mellan upplysningens rationalitet och den amerikanska irrationaliteten ser ut som en mycket välstädad barnrumshylla. Inte heller Julie Mehretus virvlanda målningar som realiserar Glissants idé om världen som nät, rytm och ofullständig helhet kommer till rätta i detta alltför plottriga rum, där konstverken mest framstår som illustrationer till idéerna som fött dem.
Ja, vad skall man säga om denna vilda blandning av konst och teori? Utställningen påminner om att konstvärlden fortfarande rör sig i teorins farvatten. Att vi fortfarande talar, ser och tänker med orden som en gång formade en hel generation. Men frågan är: hör vi fortfarande vad de säger – eller bara deras reverb? Jag lutar åt det senare. Beckwith borde ha valt färre konstnärer, starkare konstverk och gett både konsten och teorierna större plats, för som de är nu, tar de bara ut varandra till förmån för en duktig checklista. Det är synd att den legendariska tidskriften October som importerade fransk poststrukturalism och psykoanalys till USA, bara lyfts fram katalogen och i utställningen. De estetiska debatterna den gav upphov till, vad gäller «konstnären som etnograf», «det realas återkomst», «simulakra », «postkritikalitet» och frågor om etik och moral formade den amerikanska samtidskonsten på ett sätt som inte ska underskattas.
I utställningskatalogen finns en text av Adam Schatz som kopplar Fanons idéer om kolonialism och våld till dagens situation i Palestina. Han menar att Fanons analys av befrielsekamp och förtryck hjälper oss att förstå Israels krig i Gaza och reaktionerna på det, särskilt bland unga aktivister i USA. I katalogen finns även en text av Elvan Zabunyan, katalogens redaktör som hänvisar till Felix Gonzalez-Torres verk Forbidden Colors (1988) – fyra tavlor i grönt, rött, svart och vitt som syftar på Palestinas flagga. Zabunyan förklarar att utställningskatalogens omslag återupptar dessa färger som en uppmaning till hopp och motstånd genom konsten.
Hur kommer det att gå med documenta 16 (2027) nu när Beckwith visar en tydlig Palestinasympati, med tanke på att documentas ledning tidigare ingripit mot vad de kallat antisemitiska verk? Att Palestina-relaterade perspektiv kommer att finnas med är givet – men hur långt kommer hon tillåtas gå? Det får framtiden utvisa. En sak är säker, Beckwith är en curator som vågar ta både historiska och teoretiska grepp om konsten utan att måla in den i identitetshörnan. Vi får helt enkelt hoppas att hon kommer ge idéerna lika stor plats som konsten samt visa en konst som också kan skapa nya idéer.
