På høy tid med en museumspresentasjon av Kristina Bræin, selv om det for henne er litt sent, all den tid hun døde i 2022. Hennes forrige separatutstilling på et norsk museum var på Stenersenmuseet i 2004. Overlevelsesstrategier, som utstillingen på Haugar kunstmuseum heter, orienterer seg i den håndgripelige, men jevnt absurde hverdagen, som Bræin setter opp velplasserte snubletråder rundt.
De lite imposante materialene Bræin brukte, kan stort sett skrapes sammen på et feiebrett: den signaturlignende maskeringstapen som streket opp veggene, tomme syltetøyglass, uanselige trebiter og teppefliser osv. Ved inngangen finner vi en handleliste (Handleliste Rimi Waldemar Thranes gate, 1996), man kan kalle det et prologverk, om man vil ha en oppstyltet betegnelse på noe innmari prosaisk. Handlelisten er blåst opp og nitid brodert i svart tråd på hvit tekstil. Resultatet tipper nesten over i mystisk kode, men er også en slektning av blant annet Ceal Floyers Monochrome Till Receipt (White) fra 1999, en mer innholdsrik handleliste fra supermarkedet klasket rett på galleriveggen. Bræin spleiset en slags kjøkkenbenkrealisme – hva valg av materialer angår – med en uutgrunnelig, assosiativ komposisjonsmetode.
Bræins bakgrunn fra musikken, gjennom utdannelse i musikkvitenskap og praksis med blant annet intensiv korvirksomhet, triller gjennom verkene hennes. I Overlevelsesstrategier er det dominerende lydlige elementet en metallisk klang, som stammer fra en video med kleshengere som støter mot hverandre, muligens i en hotellgarderobe (Bitte Nicht Stören, 2006). Det høres ut som Philip Glass på sparebluss, mollstemt klimprende. Antitesen til pompøst, til gjengjeld alvorlig på en avvæpnende måte. I Så kom jeg på det – våren ja! (2019) er en tung brunlig gardin foldet over et fraværende vindu, og en høyttaler kringkaster fuglekvitter. Det er som om verden trenger seg på og man minnes om naturens sykluser som selve ur-rytmen, men også om arbeidsrommet som beskyttelse og konsentrasjon. Si fra den som ikke kjenner det som en liten iling.
Da Bræin representerte Norge i den nordiske paviljongen på Veneziabiennalen i 2003 var det under tittelen Høflighetens dilemma. Formuleringen er ansporende i møte med kunsten hennes. Det betyr ikke at kunsten per definisjon er ydmyk og spiller en underordnet og tilbaketrukket rolle, mer at Bræin ikke tok dens posisjon for gitt, og var seg svært bevisst de glidende overgangene mellom kunstner og publikum, offentlig og privat. Det er lett å en dag våkne opp som fullblods kulturpessimist og se dette som en kontrær kvalitet i dag, hvor synlighetslogikken er gjennomført selvpromoterende og ekshibisjonistisk. Tvil er noe suspekt, men for Bræin etter alt å dømme en forutsetning.
Det abstrakte maleriet var for Bræin en fast vektor og samtalepartner. Flere verk er fargefelt på vegg, eller rett og slett et arrangement av teppefliser, og det som fremstår som mer utvetydig maleri på vegg har en innebygget skakkhet i seg. Monokrome firkanter er gjentagende akkurat ute av vater, som får blikket til å skjene. Too lazy to be nature (2006) viser et tilsynelatende henslengt papirark med et sjal drapert under, hvis turkisfarge synes å ha smittet over på papiret. Naturens iboende strev, som tittelen peker på, er erstattet med en mer motvillig og tvetydig kunstighet.
Alt er redusert til et minimum, likevel slumrer fortellinger i selve materialet. Verket som har gitt tittel til utstillingen, Overlevelsesstrategi (1998), er eksemplarisk i så måte. Her er blant annet to brett med kokosboller, to røde håndklær og et par slitte sko arrangert i en strengt fargesortert hjørneformasjon. Det er nesten ingenting, men likevel potensielt fortvilende og menneskelig, uten at tingen blir en idealisert stedfortreder for kunstner eller betrakter. Et knust vinglass med stett er rekonstruert med bobleplast og tape, som en nesten latterlig skjør figur reparert i desperasjon (Alene hjemme, 2006). Det minner om å stoppe sokker med stiftemaskin.
Hilmar Fredriksen skrev i en nekrolog om Bræin at for henne var det vanskelig å lage kunst fordi alt var noe. Støpsler, ledninger, ventilasjonsanlegg og andre uhumskheter i omgivelsene som normalt skjules for å ikke forstyrrer verket, gjør Bræin i stedet til medspillere. Uten dikkedarer vrenges innsiden av interiøret ut slik at verket tilpasser seg omstendighetene, fremfor å ta rommet i besittelse. Museet gjenoppfører for eksempel The Idea of Being Abstract (2005), som hun laget da hun var på residency på Bethanien i Berlin, med utgangspunkt i arbeidslampen på veggen.
Bræin punkterer effektivt tilløp til høytidelig (anti)monumentalitet. I Content (2008) er en pakke tyggis (Extra) en slags forlengelse av verkets pragmatiske MDF-bildeflate. Det er også utprøvninger og sammensmeltninger med det tekstile, hvor trådene har en raknende løshet ved seg. En rekke arbeider (og en video) demonstrerer hvordan hun sydde med ulltråd i papp, med kludrete knuter, men også en egen poesi.
Verkene er gjennomgående plassert i hjørner, høyt oppe på vegg, eller langt nede, i overgangen mellom gulv og vegg. Det krever at man følger med, og ikke suser gjennom rommene. Den stadig tilbakevendende maskeringstapen, presist utmålt og plassert i flukt med andre linjer, hinter om et uavsluttet oppussingsprosjekt. Bræin legger for dagen en nyansert og følsom bruk av rommet som skaper et eiendommelig sug etter nye forsøk, med midlertidighet og mangel på perfeksjon som rettesnor. Verkene oppleves som eksistensielle i sin oppmerksomme situasjonskomikk.
Etter hun gikk bort sto hele kunstnerskapet i fare for å gå i oppløsning som en støvsky, men ved hjelp av kunstnervennene Kari Steihaug og Bente Louise Aas er verkene sikret overlevelse gjennom donasjoner til blant annet Haugar, Kunstsilo og Kode. Utstillingen er bygget av dette materialet, og på den måten tar Haugar, ved kurator Steffen Håndlykken, et kunsthistorieskrivende ansvar som håndteres med luftig overskudd. Museet stiller dessuten det betimelige spørsmålet om det egentlig er mulig gjenoppføre disse stedspesifikke installasjonene uten kunstneren. Resultatet er i alle fall et avklaret, stimulerende og faktisk rørende blikk på dette originale kunstnerskapet. Bræin holdt kanskje på i det stille hjørnet av atelieret, men det fysiske materialet – som altså nesten er ingenting – fremtrer uten kompromisser.
