En metallisk ulyd skjærer gjennom rommet når Selma Selmans skulptur aktiveres av en motor. Flower of Life (2024) består av en svær lasteklo, installert som en monstrøs blomst som strekker seg mot taket i MoMA PS1, en underavdeling av Museum of Modern Art i New York. «Kronbladene» åpner og lukker seg med ujevne mellomrom, og den øredøvende lyden driver vaktene inn i naborommet hver gang den settes i gang. (Alle som har sittet gallerivakt vet at selv en lavmælt lydloop kan bikke over i lydtortur ved lang nok eksponering, så her er de mer enn unnskyldt.)
En internasjonal gruppe kunstnere, flere med bakgrunn fra det tidligere Sovjet, deltar i utstillingen The Gatherers. Ifølge kurator Ruba Katrib og hennes team viderefører kunstnerne en velprøvd metode: å lete blant samfunnets usynliggjorte og forkastede overskuddsmaterialer. Skrapmetall, rester og industrielt avfall fungerer som materielle vitner til systemene som former hverdagen vår, fra digitale og urbane infrastrukturer til globale forsyningskjeder og en geopolitisk orden i endring. The Gatherers fremmer et ofte kaldt og klinisk, men likevel nysgjerrig blikk.Utstillingen rommer også mystiske og kosmologiske elementer, samt enkelte mer konfronterende innslag, som Selmans skrikende metallklo.
Arbeidene i utstillingen er tilvirket gjennom en rekke teknikker og ofte i uidentifiserbare materialer (betegnelsen «mixed media» går igjen). I kraft av sin nyervervede status som kunstobjekter, opererer de med andre ord i skjæringspunktet mellom skrot og luksusvare. Et unntak er Selmans andre verk, Nail (2025), hvor objektet i seg selv er verdifullt. Her har Selman bedrevet kontemporær alkymi sammen med sine rom-slektninger i Bosnia, som livnærer seg av skrapmetallgjenvinning. Der resirkulering er en forholdsvis ny geskjeft i vestlige majoritetssamfunn, har romfolk samlet skrapmetall i over hundre år. Selman har hentet ut gull fra sentralprosessorer i brukte datamaskiner (også inkludert i utstillingen som verket Motherboards, 2025). Edelmetallet er smeltet om til én enslig gullspiker, som kunstneren har hamret inn midt på en ellers tom, hvit vegg.
En to-kanals video av georgiske Tolia Astakhishvili og franske Dylan Peirce, so many things I’d like to tell you (2025), fører oss inn i en skannerlignende maskin som dokumenterer en endeløs strøm av gjenstander og krimskrams: kontorrekvisita, et fotografi av et dansende par, en størknet flekk. Likebehandlingen av disse vidt forskjellige motivene er indikativt for et mekanisk, ikke-menneskelig perspektiv som oppløser hierarkiet mellom objektene som avbildes. Britiske Nick Relph har benyttet en bærbar skanner til å produsere en serie 1-til-1-avbildninger av overflater i byer som New York og Roma, med et særlig fokus på skilt merket med ordet «gas», blant annet i verket Chaos (85) (2025). Gjennom den begrensede bildevinkelen og valg av motiv ser kunstneren ut til å tematisere grenselinjer mellom kontroll og formløshet.
Kongolesiske Jean Katambayi Mukendi har laget en ti meter bred tegning, Doors (2023). Det monumentale verket fremstiller New Yorks undergrunnssystem, der forbindelser mellom en togvogn, et kraftverk, knokler og skapninger som ligner rotter og biller er satt i system gjennom et slags kosmologisk flytskjema.
To ulike former for kuratorisk kontekstualisering kan identifiseres i The Gatherers. Enkelte verk er satt til å operere diskursivt, som biennale-klare argumenter, mens andre verk får utfolde seg i et løsere meningsrom. Med andre ord: Man har ikke direkte tilgang til logikken kunstneren har arbeidet ut fra, og kunstverkets virkning får stå for seg selv. Den kinesiske kunstneren Zhou Taos video The Axis of Big Data (2024), som viser scener fra dagliglivet i landsbyene rundt et datasenter i Guizhou i Kina, faller inn under førstnevnte kategori. Amerikanske Samuel Hindolos maleri Galgenberg Hill (2024), tilhører sistnevnte. Det viser et bybilde med en amorf skikkelse som sitter i en trapp som leder opp mot en lyseblå, gassaktig himmel. Verket produserer et språklig overskudd, men etterlater likevel følelsen av at ordene ikke strekker til.
I Emilija Škarnulytės videoinstallasjon Burial (2022) fremstår alt umiddelbart fremmed. Vi ser uskarpe opptak av en dyrelignende skikkelse som vandrer gjennom et landskap, en pikselert skog og et nærbilde av en pytonslange som skifter ham i kontrollrommet til atomkraftverket i Ignalina i Litauen, kunstnerens hjemland. Videoen er sort-hvit med unntak av en serie atomsopper, som minner oss om oppdagelsen som gjorde det mulig for menneskeheten å utslette seg selv ved et enkelt tastetrykk. Verket kan se ut til å spille på det apokalyptiske som ofte preger kunst som tematiserer klimadestruksjon og overforbruk, men dette bildet kompliseres: Burial handler snarere om de mange usynlige kreftene, geologiske, økologiske og politiske, som påvirker oss.
Georgiske Andro Eradzes video Flowering and Fading (2024) opphever selve tyngdekraften: Gjenstander i hjemmet til den avdøde sovjetiske kostymedesigneren Simon Virsaladze (1909–1989) farer oppover som om de er vektløse, og sollyset trekker seg opp og bort fra kloden, ikke ned. Ingen mennesker er i sikte. Som i flere av videoene i The Gatherers er lydsporet tungt og dronepreget, en slags galaktisk rumling som smitter over på de andre verkene i utstillingen. De skjulte infrastrukturene som utstillingen tematiserer, dramatiseres klarest gjennom lydbildet. Vi inviteres allerede til å observere innsiden, det kjente, fra et ytre, fremmedgjørende perspektiv, så den affektive virkningen av de mange utpreget uhyggelige lydsporene, sammen med Selmans skingrende blomst, fremstår noe overflødig. Et problem med å betrakte det kjente utenfra, slik utstillingen inviterer til, er at det fort kan skape distanse, mer enn en opplevelse av relevans i møte med tematikken som behandles.
