Ett genomgående drag i Carlos Mottas arbeten är att de accentuerar förhållandet mellan den enskilda rösten och den fond mot vilken den kommer till utryck; en fond som utgörs av en mängd andra röster eller historiska sammanhang som dubbelexponeras med samtida, eller uppenbart medierade situationer. I För demokrati behövs kärlek presenteras ett tiotal av Mottas projekt från det senaste decenniet, och utställningen handlar till stor del om att ge röst, om betingelserna för att tala eller komma till tals – genom eller över historien, genom eller över samtida regleringar av utrymmen, former och kanaler för yttranden.
Utställningen tar hela Röda Stens konsthall i anspråk, inklusive delar av exteriören och inkluderar ett ambitiöst pedagogiskt program liksom ett heldagssymposium på Akademien Valand. Det är alltså en stor utställning, på flera sätt. Stor, inte bara vad gäller antalet verk, utan också vad gäller verkens tendens att utgöra arkiv, att omfatta multimediala ramverk, att samtidigt peka i olika diskursiva riktningar. Här förefaller en röst representera någonting i den mån som det framgår att dess autonomi betingas av mängden.
I The Good Life (2005–2008) får 360 människor i olika latinamerikanska städer svara på frågor om demokrati, politiskt ledarskap och vilken roll USA:s utrikespolitik spelar i Mellan- och Sydamerika. Allt dokumenterat på en webbplattform som erbjuder olika sökalternativ och kompletterande texter. We Who Feel Differently (2012) utgör ett medialt diversifierat arkiv som aktiverar flera olika estetiska och diskursiva register (video, grafik, golvtextil, texter). I centrum står ett antal längre intervjuer med aktivister, politiker och intellektuella som talar (till punkt) om queerpolitiska frågor, erfarenheter och traditioner.
Det är i projekt som dessa som mångfalden, det månghövdade, ges form via olika multimediala arkivbehållare. De yttranden som utgör material i Mottas verk är så gott som alltid överlagrade representationer, som accentuerar sin förmedlade natur, och bär sin mediering synlig – de understryker det underlag eller den bärare som betingar budskapets möjligheter att alls formuleras. Så inte minst i de projekt som ingår i Mottas så kallade Democracy Cycle (2005–2014) där historiska texter (politiska tal, predikningar), återuppförs på platser och av röster som ger dem ny signifikans.
Men samtidigt som Motta vill skapa en kritisk medvetenhet om villkoren för att komma till tals, eller möjligheterna att avtäcka överskrivna lager av historien, demonstreras också ett slags tilltro till mediets eller formens inneboende egenskaper. Det finns en uttalad vilja att kritiskt vända former med ett inbyggt sanningsanspråk mot ’mainstream media’, och frågan är om det är tillräckligt att konstatera omöjligheten av en objektiv representation för att garantera en kritisk sensibilitet. Om Mottas omfattande och arkivbaserade projekt vill uppmana till en form av ’critical browsing’, så kräver det att våra reflexer och intuitioner inför konstverkens tekniska underlag störs tillräckligt mycket för att framtvinga en kritisk distans.
Utställningens tour de force är installationen Nefandus (2013–2014) som domineras, inte minst rent fysiskt, av Nefandus Trilogy: tre filmer projicerade på en stor duk mitt i Röda Stens största utställningsrum. I dessa filmer, Nefandus, Shipwreck och The Defeated, produceras och återberättas berättelser om hur kolonialmakten med bokstavligt och moraliserande våld undertryckt och skrivit över homosexuella praktiker hos latinamerikanska ursprungsbefolkningar. Det rör sig om mänskliga praktiker som ur ett europeiskt kristet perspektiv gäckat representation och dokumentation; handlingar som inte får benämnas, begär som motarbetas av själva språket. Sodomitens plats är icke-människans, och liksom för vilden är alternativet att domesticeras till människa eller utplånas.
Här väljer Motta en metod där suggestiva och poetiska berättarröster överlagras med nyckelbilder från såväl det nya som gamla landet. Filmerna söker delvis en ursprunglig bild, före fördömandet, som kan skapa en ny berättelse bredvid den sanktionerade historien. Här ligger sanningsanspråket på erfarenhetens nivå – ingen fingerad objektivitet, utan en med nödvändighet medierad version av ett subjektivt perspektiv. Men också här tvekar jag inför vilken tillit Motta hyser till genren och mediet. Även om det explicit handlar om att ta sig rätten att fabricera nya fiktioner, så förefaller både det poetiskt-litterära tilltalet hos filmerna och valet av bilder att bekräfta konventioner och invanda sätt att tillägna sig dessa former. Man kan också fråga sig vem som egentligen kommer till tals i dessa berättelser. I eftertexten till en av filmerna påpekas att det är en fiktiv redogörelse som inte pekar på någon specifik ursprungsbefolkning. Men vem talar då? Vem eller vad tilldelas röst? Motta fördelar här ord som han själv dikterar till en röst med oklart ursprung.
Samtidigt är detta ett resultat av ett konsekvent erkännande av artikulationens givna förutsättningar, och därmed en strategi för att accentuera dess tvingande strukturer. En retorisk figur som fångar väsentliga aspekter av Mottas strategier är prospopoeia: att tilldela något ett ansikte och låta det komma till tals, utan några anspråk rörande autenticitet vad gäller det som föregår själva artikulationen. Inte att hävda något autentiskt, utan att låta möjligheten av en annan berättelse, en annan sanning, komma till uttryck genom nya och alternativa överskrivningar.
I Nefandus-installationen ingår också Towards a Homoerotic Historiography, en fascinerande samling guldpläterade miniatyrfigurer i färd med att omsätta olika former av homosexuellt begär. De är så små att besökaren med fördel använder de tillhandahållna förstoringsglasen för att få en bättre blick in i de vägginfällda montrarna i miniformat. Blicken filtreras genom förstorings- och monterglaset, och artefakterna blir synliga i all sin frivola prakt, samtidigt som avståndet till både objekten och deras ursprung framhävs. En apparatur som skiljer oss från föremålen är här bokstavligen förutsättningen för att vi ska kunna se dem – ett form av ambivalens som sammanfattar en utställning som i de flesta fall förtjänar den tid den tar i anspråk.
Så var lämnar oss en insikt om begränsningarna hos såväl representativitetens som representationens möjliga sanningsanspråk? Frågan blir som kinkigast när vår uppmärksamhet dras till villkoren för just representativitet och representation. I Mottas fall sker detta genom kombinerandet av journalistiska och redaktionella praktiker, forskningsliknande metoder, och inte minst det slags strategier som kan hänföras till begrepp som postproduktion eller remediering. Dessa arbetsformer har sitt ursprung i situationer och sammanhang som historiskt sett förefaller sakna väsentlig affinitet med de predikament som präglar vår omedelbara samtid. Inte desto mindre är det fråga om metoder som mobiliseras i allt högre grad av samtidskonst som vill adressera de politiska utmaningar som vi, dom, många eller några står inför i dag.
Förutom genom själva greppen visar Mottas utställning också hur det på ett effektivt sätt går att ta sig an en identitetspolitisk problematik genom att betona mängden, och besökaren på Röda Sten får i flera fall finna sig i tidskrävande sessioner bland olika arkiv som samlar en stor mängd yttranden, genrer och diskursformer. Det mest givande sättet att närma sig utställningen är för den skull inte att stålsätta sig inför den rena informationsmängden eller att överslagsräkna detaljernas antal, utan att börja i de enskilda verken, i de enskilda detaljerna och berättelserna. Den initialt tålamodsprövande kvantiteten av pseudo-journalistiskt material är resultatet en konstnärlig praktik som trots den omfattande informationsproduktionen, och dess representation via olika former för distribution av yttranden, aldrig upphör att understryka sina estetiska premisser.
