Ekstemporær kunst

Et tilbagevendende emne i kunstverdenens offentlighed i 1990’erne og 2000’erne var samtidskunstens identitetskrise. Filosoffer og andre intellektuelle udlagde i essays og pamfletter kunstens udvikling som en historie om forfald. Jean Baudrillard opsummerede situationen i 1996 således: «Størstedelen af samtidskunsten anstrenger sig netop for dette: at tilegne sig banaliteten, affaldet, middelmådigheden som værdi og som ideologi (…) Den foregiver at være nul og niks: ’Jeg er nul og niks! Jeg er nul og niks!’ og det er virkelig nul og niks.» 

Han mente ikke, at der længere var en formel forskel mellem kunst og virkelighed. Kunst kunne åbenbart nu være hvad som helst. Hvad sådanne stemmer opfattede som et problem, opfattede andre, nemlig kunstnerne, ofte som et potentiale og en åbning. Flere af de danske kunstnere, der fik deres gennembrud i denne periode, oplevede ikke krisen som kritisk. De oplevede den snarere som frisættende. Samtidskunstens identitetskrise gav anledning til begejstring. 

Når alt kunne være kunst, var alt nu i udgangspunktet tilladt. Denne attitude var dels et ekko af den klassiske avantgarde i første halvdel af det 20. århundrede om end uden verdenskrigenes lange skygger; dels et ekko af 60’erne og 70’ernes neo-avantgarde. Kunstnere i 90’erne såsom Superflex, Olafur Eliasson og Thomas ’FOS’ Poulsen anerkendte, at kunst var blevet en svær størrelse at identificere. I interview medgav de, at de også selv tvivlede på, om det de lavede, var kunst.

Superflex blev bl.a. kendte på at lave biogasanlæg i Afrika. Olafur Eliasson og Thomas ’FOS’ Poulsen blev bl.a. kendte for at lave designlignende objekter så som møbler, lamper og pavilloner. Kort sagt syntes kunsten at eksplodere. Den bevægede sig og pegede i et utalt af retninger samtidig. Den spredte sig ind i tilstødende felter såsom socialarbejde, aktivisme, madlavning, design, arkitektur med mere. 

I 2010’erne har man ikke talt meget om samtidskunstens krise. Hvis man ved krise forstår en patients kritiske tilstand, der kan resultere i dennes bortgang, må man i dag konstatere, at noget sådan ikke er hændt. Tragedien er ikke indtruffet. Kunst har måske udviklet sig og ændret karakter, men få vil mene, at den ikke længere findes. Både kunstens producenter og forbrugere synes i det store hele at have affundet sig med, at kunst kan være hvad som helst. Og det er ikke nødvendigvis længere en svaghed. Det er snarere en styrke. Ikke desto mindre vil jeg mene, at man påny i 2010’erne kan tale om en samtidskunstens krise. I dag er krisen imidlertid ikke kunstens. I dag er krisen snarere samtidens. 

Udfordringen er ikke længere, at kunsten eksploderer. Udfordringen er snarere, at samtiden imploderer. Med andre ord: Hvis samtidskunstens krise i 1990’erne og 2000’erne var kunstens krise, er samtidskunstens krise i 2010’erne samtidens. Det vil sige, at forståelsen af, hvad man kan kalde for samtidskunstens anden krise kræver, at vi for en stund kigger hinsides kunstens felt.

Skrumpende samtid

At samtiden imploderer betyder, at den bliver kortere. Fremtiden bliver hurtigere nutid, og nutiden hurtigere fortid. Nok er moderniteten blevet begrebet som foranderlig, men jeg vil mene, det er forholdsvist nyt, at vi nu også forstår denne hastighed som accelleration. 

Idag bliver det stadig mere tydeligt, at verden ikke bare forandrer sig hurtigt, men hurtigere og hurtigere. Og når mere og mere sker i et kortere og kortere tidsrum, bliver kløften mellem den tid producenter af nye varer lever i og deres forbrugeres tid hele tiden større og større. Som konsekvens bliver fx samtidskunstnere usikre på, om den samtidige verden, som de forsøger at begribe, også afspejler den verden, som hans eller hendes publikum befinder sig i. 

Som den tyske filosof Hermann Lübbe har skrevet i en tekst fra 1998 forældes stadig flere ting hurtigere og hurtigere. Fremtiden bliver stadig sværere at forudsige, og fortiden synes stadig sværere at lære af. Samtiden «skrumper», som Lübbe formulerer det. Som eksempel fremhæver han den udvikling, som man også har kaldt ’det teknovidenskabelige fremskridt’: «Mængden af innovation per tidsenhed på visse kulturelle områder – især inden for forskning, udvikling, produktion og organisation – øges fortsat. Denne sammenpresning af innovation har en tidslig konsekvens for samtidens kultur, der for længst er blevet åbenlys: Den får samtiden til at trække sig sammen.

Det mest velkendte og pædagogiske eksempel på den eksponentielle acceleration, som Lübbe og andre taler om som vilkår for vores samfund, er den såkaldte Moores Lov. I 1964 påpegede Intels grundlægger Gordon Moore, at tætheden af komponenter på en computerchip circa fordobles hvert 1-2 år, og at prisen i samme tidsrum dermed halveres. Forudsigelsen har nogenlunde holdt stik til og med i dag. ’Loven’ er en selvopfyldende profeti i teknologibranchen, hvor konkurrenceevne kræver acceleration. 

Som opfinder og futurolog Raymond Kurzweil har demonstreret, gælder Moores Lov ikke kun for udviklingen af computerchips og altså computerkraft: «informationsbaserede teknologiers eksponentielle vækst i ydeevne på parametre som kapacitet og pris begrænser sig ikke til computere men gælder grundlæggende for alle informationsteknologier og dette inkluderer menneskelig viden målt på mange forskellige måder.» Lignende udviklinger finder man inden for alt fra kunstig intelligens over bæredygtig energi til publiceret forskning. 

Hvad Kurzweil og lignende teknologitænkere gør mindre ud af er at spore samme udvikling langt hinsides informationsteknologiens industri og virke. De accelererende forandringer i teknosfæren spreder sig bl.a. til biosfæren og sågar atmosfæren og hydrosfæren, som teknosfæren deler stofskifte med. 

Inden for 2000’ernes nye antropocæn-forskning, ifølge hvilken mennesket er blevet en planetforandrende kraft, taler man om denne udvikling som «The Great Acceleration». Resultatet er eksponentiel stigning i CO2-udledninger, overfladetemperatur, vandstand, forsuring af havene, afskovning, tab af biodiversitet m.m. Accelerationen mærkes ikke bare i vor menneskelige samfund, men også på tværs af klodens økosystemer. Forandringer i kulturen er også forandringer i naturen. 

Ude af samtiden

Kunstens historie er uadskillelig fra teknikkens og teknologiens historie. Forandringerne i kunstverdenen er imidlertid sværere at måle. Hermann Lübbe henviser til kulturteoretiker Hans Robert Jauss’ forsøg på at udarbejde en kalender over periode-begreber fra konventionel kunsthistorie:

i det halve århundrede mellem 1850 og 1900 skelnes der traditionelt mellem syv store stilistiske bevægelser i billedkunsten fra realisme til den tidlige secessionisme […] I kontrast hertil kan man skelne mere end dobbelt så mange stilistiske bevægelser blot i årtiet fra 1960 til 1970 fra magisk realisme til ’environmentalism’. Det vil sige en tidobling af kunstnerisk innovation på 120 år. 

Jauss’ forskning ville være svær at opdatere i dag. Tilsyneladende har vi nået et punkt, hvor vi ikke længere tæller eller taler om nye stilistiske eller kunstneriske bevægelser. Det er ikke kun fordi kunstens eksplosion måske nu er fuldkommen. Det er også fordi, samtidens implosion lader sig mærke. Med andre ord er det ikke fordi, kunsten ikke længere udvikler sig, men fordi den udvikler sig så hurtigt i stofskifte med den omgivende verden, at vi knap kan nå at formulere, hvad der sker, inden vi er videre.

Imens den socialt-orienterede relationelle æstetik formuleret af kurator Nicolas Bourriaud var en bevægelse, der prægede kunstverdenen i både 1990’erne og 2000’erne, synes den eneste større bevægelse siden da nærmest at være sygnet hen, idet den brød igennem. Da kunstneren Janus Høm første gang introducerede mig for selve begrebet post-internet kunst i 2010, sagde han i samme ombæring, at bevægelsens væsentligste eksponenter ikke længere brød sig om begrebet. 

Dagsordenssættende kunstmagasiner syntes næsten at begrave bevægelsen, inden de nåede at introducere den. Den 9. Berlinbiennale i 2016 – kurateret af kunstnerkollektivet fra New York, DIS, grundlagt i 2010 – blev behandlet både som den første store og væsentlige post-internetmanifestation og den sidste. 

Selv kultiverede biennalen en dialog med teoretikerne Armen Avanessian og Suhail Malik, der hellere ville tale om, hvad de kaldte «post-contemporary» eller «past-contemporary» end «post-internet». Hvad de to tænkere syntes at foreslå var, at vi nu i dag snarere lever i fremtiden end nutiden. Eksemplerne er alt fra «preemptives strikes» til Amazons og Googles algoritmer, der forudser hvad vi vil købe, søge på og skrive. 

Avanessian opsummerede tankerne således: «Vi har ikke længere en lineær tid i betydningen, at fortiden efterfølges af nutiden og så fremtiden. Det er snarere omvendt: fremtiden indfinder sig før nutiden, tiden ankommer fra fremtiden.»

Men er konklusionen, at vi er efter samtiden og altså «post-kontemporære», bekræftes en lineær tidsopfattelse, hvor fremtid bliver nutid, der bliver fortid. Teorien er et ekko af moderne fremskridtstænkning, der er fikseret på fremtiden. 

Acceleration og fremtidsforskning, der med 2030- og 2050-målsætninger om reduktion af CO2 nu endelig begynder at diktere nationale og internationale politiske dagsordner, er kun den halve historie.  Udviklingen af stadig mere avancerede klimamodeller, der sætter os i stand til at regne på en stadig mere utilregnelig fremtid, baserer sig på et stadig bedre kendskab til fortiden. 

Vores samtid skrumper ikke kun på grund af accelererende forandringer i bioteknosfæren. Samtiden skrumper også fordi vores tidshorisont ekspanderer. Fra og med et par århundrede efter kristi fødsel til oplysningstiden estimerede eksegeter jorden til at være omkring 6000 år gammel. Med fremkomsten af discipliner som geologi, palæontologi og moderne biologi dateres jorden til først at være ti- og hundredetusindvis af år, dernæst millioner af år i det 18. og 19. århundrede og endelig i det 20. til 4,54 milliarder i vor tid – i et univers, bør tilføjes, der nu menes at være 13,8 milliarder år gammelt. 

I kunstverdenen er det først for alvor i 2010’erne, at vor ekspanderende tidshorisont slører fokus på en samtid, der forekommer så meget desto kortere, jo længere vor tidslinie bliver. Fokus forskydes fra en samtid eller nutid, der er en stadig mere forsvindende lille prik, til en stadig dybere fremtid og fortid, der sætter vort øjeblik i perspektiv. Interessen for, hvor vi befinder os lige nu, erstattes af et blik på, hvor vi kommer fra og hvor vi er på vej hen. Kunsten er dermed ikke længere kontemporær, altså med tiden eller på højde med tiden. Den er snarere ude af tiden, d.v.s. vor tid; den er hvad jeg vil kalde ’ekstemporær.’ 

Spekulationer over tingen i sig selv

Diskurser, der fyldte meget i den mere teoretiske ende af kunstverdenen i 2010’erne, var filosofiske strømninger som såkaldt nymaterialisme og spekulativ realisme. En eksponent for begge retninger er Quentin Meillassoux, der på filosofisk grund vil rehabilitere den empiriske videnskab. 

Den franske filosof lancerede allerede i 00’erne et opgør med Kant og neokantianismen, ifølge hvilken mennesket ikke kan vide noget om tingen i sig selv, d.v.s. uafhængigt af mennesket. Meillassoux modsætter sig denne tanke, der reducerer objektiv viden om verden til, hvad nogle mennesker, fx videnskabsmænd, indbyrdes kan blive enige om. Den franske filosof introducerer en såkaldt ’arke-fossil’ i debatten, der konfronterer mennesket med noget, der går millioner eller milliarder af år forud for mennesket. 

Som Meillassoux fremfører kan astrofysikere, geologer og palæontologers viden ikke reduceres til, hvad de subjektivt sanser og intersubjektivt konkluderer. Deres viden om jordens eller universets oprindelse, der hører fortiden til, har de i sagens natur nemlig ikke selv sanset, men regnet sig frem til. 

Meillassoux’ hævdelse af matematik som vej til viden om verden er egentlig for fagfilosofisk til at få gennemslagskraft i kunstverdenen. Men fossilen er helt konkret for mange kunstnere i 10’erne genstand for fascination – ligesom fremtidens ’teknofossiler’, som antropocæn-forskningen kredser om. Og Meillassoux’ tanker åbner døren for et tænkende subjekt, der ikke er fanget i sin egen bevidsthed, sit eget sprog eller sin egen samtid. Med Meillassoux og andre tænkere køres et subjekt i stilling, der har adgang til verden via naturvidenskabelig spekulation. 

Flere af de filosoffer, der i denne periode bliver dagsordenssættende i kunstverdenen, er gamle kendinge som Donna Haraway, der først uddanner sig som biolog, den poetiske videnskabsfilosof Michel Serres og Karen Barad, der starter sin akademiske karriere som teoretisk fysiker. Omvendt bliver mange af de mest refererede tænkere fra human- og samfundsvidenskaberne så som Bruno Latour, Jane Bennett og Timothy Morton dem, der engagerer sig i klimakrise, det antropocæne, økologi og lignende problemstillinger, som i udgangspunktet primært kan synes at være naturvidenskabelige. 

Det er også i denne periode, at CERN i Geneve, der driver verdens største forsøgsanlæg for partikelfysik, opretter et af tidens mest attråværdige residency programmer for kunstnere, som indvies af tyskeren Julius von Bismarck i 2012. I 2018 huser CERN den eklektiske danske kunstner Lea Porsager, som nok er optaget af sprog, men også af bl.a. kvantefysik. Hendes æstetisk psykedeliske 3Dvideoanimation CØSMIC STRIKE (2018) tilbyder publikum et blik på verden set fra en neutrinopartikels perspektiv. 

En anden kunstner, der spekulerer over, hvordan tingen i sig selv som sådan kan fremtræde for os, er Amalie Smith. Hendes videoværk ENTER (2018) er en sær rejse i fremtiden gennem Statens Museum for Kunsts digitaliserede billedsamling, der antager sin egen digitale bevidsthed. Beskueren følger et omrejsende møl, der er en art reinkarnation eller versionering af den første såkaldte ’computer bug’ fra 1947. Filmen er ikke kun et eksempel på den nye tidsrejsende kunst hinsides samtiden. Men ENTER er også sammen med CØSMIC STRIKE del af en bred animistisk strømning inden for kunsten, der bl.a. tematiseres på kurator Anselm Frankes gruppeudstilling Animism i 2012 på Haus der Kulturen der Welt i Berlin. 

Overordnet kan man sige, at 2010’ernes kunst afspejler en stadig stigende interesse for såvel naturens som teknologiens egen intelligens og agens, det vil sige handlekraft.  

Men man kan også sige, at Meillassoux, de spekulative realister og ny-materialisterne er del af en endnu bredere åndelig strømning, der opsummeres med det man i tiden kalder anti-antropocentrisme. Nok er begrebet reduktivt, men fanger ikke desto mindre en besindelse på et verdensbillede centreret omkring mennesket – et verdensbillede, der gennemsyrer alt fra massekulturens filmindustri til finkulturens samtidskunst. 

Hvis postmoderniteten var præget af de såkaldte store fortællingers endeligt fra kristendommen til kommunismen, genopfinder 10’erne denne afslutning som begyndelsen på endnu mere omfattende fortællinger så som det Antropocæne og den teknologiske Singularitet – helt i tidens ånd ofte skrevet med stort begyndelsesbogstav. Kulturhistorie bliver opslugt af den mere omfattende naturhistorie, hvis vidder er svimlende til sammenligning. 

En af tidens mest tidstypiske bestsellere, som også læses flittigt i kunstkredse, bliver Yuval Noah Hararis Sapiens. En kort historie om menneskeheden (2001), der i realiteten er en lang historie, som starter med the Big Bang – også i versaler – for 13,5 mia. år siden. Ligeså tidstypisk er hans anden bestseller, Homo deus: En kort historie om i morgen (2015), der bl.a. handler om en posthuman fremtid. Ingen bøger synes mere kontemporære end dem, der handler om alt andet end samtiden.

På den ene side træder mennesket nu ironisk i karakter som en endnu mere almægtig figur, der optræder centralt i en nærved uendelig historie og betegnes som en hel geologisk epokes planetforandrede kraft. På den anden side minimeres mennesket til et stadig kortere kapitel i historien som en afmægtig størrelse, der er styret af sine gener og tarmes bakteriekultur på en klode, hvis teknologi og økosystemer er hinsides dets kontrol. Menneskets mål er ikke længere verdens. 

10’erne genlæser 90’erne

Den nye ekstemporære kunst er ikke som tidligere kunstretninger defineret ved en enkelt generations pludselige kraftanstrengelse. Der er ikke tale om en reaktion på eller et artikuleret opgør med en tidligere kunstnerisk bevægelse. Der er intet manifest, ingen klar stil, æstetik eller attitude. Måske fordi der ikke så meget er tale om en tendens blandt andre, men snarere et decideret paradigmeskifte. Den nye kunst synes at være rundet af forandringer i de fundamentale vilkår for livet overhovedet i det nye århundrede, der rykker ved hele vores verdensbillede, så som vor skrumpende samtid og udvidede tidslinie. 

Ekstemporær kunst kan derfor heller ikke reduceres til en generation.  Ikke nødvendigvis fordi – som visse sociologer har diskuteret – at generationerne synes at blive kortere og kortere. Generationer ser sædvanligvis netop dagens lys i hastigt foranderlige epoker. Nej, det vil være misvisende at reducere de ekstemporære kunstnere til en generation, da det de deler er selve følelsen af ikke længere at arbejde og leve i et klart defineret tidsrum. 

Nogle af de kunstnere, der i 90’erne var eksponenter for kurator Nicolas Bourriauds såkaldte ’relationelle æstetik’ for deres arbejde med mellemmenneskelige anliggender i vor samfund her og nu, viser sig idag at være mere interesserede i alt andet end umiddelbare menneskelige anliggender. Mest kendt er franskmanden Pierre Huyghe. I 90’erne var han bl.a. optaget af vilkårene på arbejdsmarkedet fra vejarbejde til kulturindustri. I 00’erne og 10’erne har hans kunst derimod udviklet sig i stadig stigende grad som samarbejder med alt fra hunde, dyr og aber til alger og cancerceller. 

Videoværket De-extinction fra 2014, der zoomer ind på en myg fanget for millioner af år siden i et stykke rav, er en umiskendelig henvisning til et videnskabeligt scenarie, man kender fra Jurrasic Park–science fiction. Arbejdet og samarbejdet med naturen forskyder fokus fra samtiden til tidsrejser i en dyb fortid og fremtiden. Huyghe er gået fra at være en af hovedreferencerne for kunst engageret i det, der sker mellem mennesker, til at være hovedreference for kunst, der er engageret i det, der sker hinsides mennesket. 

En lignende bevægelse finder man i den danske kunstner Henrik Plenge Jakobsens arbejde. Fra i Bourriauds øjne at være en eksemplarisk relationel kunstner, der er optaget af skyggesiden af livet i den nordiske velfærdsstat, begynder hans blik at vandre i rummet og tiden. Seneste eksempler er hans udstilling Liten Skandinavisk Teori om vores aktuelle mellemistid «+ / – 20.000 år» på Noplace, Oslo i 2019 og hans geocentriske, astronomiske ur, der angiver himmellegemers eksakte position i forhold til en Metrostation, der åbner i 2024 i København. Udsmykningsopgaven er givetvis en hilsen til Albert Einstein, hvis relativitetsteori begyndte at tage form, da han i 1902 blev ansat på et patentkontor, der bl.a. registrerede opfindelser til at synkronisere ure på togstationer verden over. En rejse med tog er også en rejse i rum-tiden.

Flere af de kunstnere, som var eksponenter for samtidskunstens første krise, bliver også eksponenter for dens anden krise. 

Olafur Eliassons fotografier af gletschere på Island fra 2004 læses i sin samtid som billeder af gletscheres ufattelige vidder. Som kurator Matthew Drutt forklarer: «ismassiverne ses fra himlen på afstand, så vi kan værdsætte deres størrelse; for at se dem i deres helhed, må vi fjerne os fra dem.» Da Eliasson i 2014 på ny tager fotos af gletscherne opfattes de snarere som billeder af disse ismassers hastige forsvinden. 

Geologen Minik Rosing, der er i 00’erne bliver kendt for tilbagedatering af livets opståen på Jorden for mindst 3,7 mia. år siden, bliver også en stemme i kunstverdenen. I forlængelse af Eliassons arbejde forklarer han: «Der er ikke længere nogen tvivl om, at klimaet i Arktis forandrer sig mærkbart og hurtigt. Gletsjere og iskapper svinder, og havisen skrumper med potentielt katastrofale følger for mennesker i hele verden – rige som fattige.» Fotografierne, der engang var billeder af uoverskueligt rum, bliver nu billeder af vor skrumpende nutid.

Også læsningen af Superflex’ biogasanlæg i Afrika ændrer sig. Da de orange gasballoner først blev lanceret i 90’erne, blev de hedt debatteret som filantropisk arbejde, der testede kunstens grænser. Nu bliver de snarere set i lyset af udvikling af bæredygtige energikilder i en verden præget af eksponentielt stigende forbrug af fossile brandstoffer. Kunstnerne bliver ved med at bokse med presserende socioøkonomiske problemstillinger så som indvandring, kulturel mangfoldighed, ophavsrettigheder og ulighed, men stadig flere af deres projekter udfolder sig i en mindre presserende tidshorisont. 

I 2011 projicerer de verdens til dato længste film op på en af Alvar Altos modernistiske bygninger i Helsinki. Filmen Modern Times Forever, der varer 240 timer, er en visuel fremskrivning – ligesom en klimamodel. Filmen, der præsenterer Altos bygning overladt til vind, vejr og tidens tand efter menneskets udryddelse, viser over 10 dage, hvordan bygningen vil disintegrere over 7000 år. 

Tråden tages op i deres igangværende projekt Deep Sea Minding for Thyssen-Bornemisza Contemporary Arts TBA21 Academy, der siden 2012 massivt har støttet samarbejder mellem kunstnere og videnskabsfolk om udforskning af verdenshavene. Målet er udvikling af skulpturelle byggesten, der først kan tjene menneskene som bolig og sidenhen havets flora og fauna som koralrev i fremtidens oversvømmede verden. 

Efter at være sengekammerat med filantropien, der fra græsk bogstaveligt talt betyder ’menneskekærlighed’, i 90’erne, kaster kunsten i 10’erne kærlighed på naturen. Det kunne ligne anti-antropocentrisme. Men tager man de lange briller på, er der nok snarere tale om et blik på mennesket – og hvad det har kastet af sig – som både kultur og natur. Mennesket er som et dyr blandt andre dyr og livsformer som sådan ikke anderledes, ikke noget særligt. 

Tæt på fortiden

De erkendelser og pointer, som er udviklet og modnet over tid blandt nogle af de ældre kunstnere, er – i sagens natur – for nogle af de yngre kunstnere og nye kunstnerskaber snarere udgangspunkt og præmis. Imens Pierre Huyghe (f. 1962) fx med De-extinction i 2014 stiller skarpt på genoplivning af uddøde dyrearter, er det snarere en yngre kunstner så som Marguerite Humeau (f. 1986), der udfolder og udforsker området på mere kompleks vis.

Efter sit første store projekt, The Opera of Prehistoric Creatures i 2012, præsenterer Humeau bl.a. på Palais de Tokyp i 2015 FOX2P, der er navnet på et gen, som er muteret på forskellig vis i mennesker og andre menneskeaber. Muteringen begrunder muligvis, hvorfor mennesker kan tale i modsætning til andre aber og dermed også brede sig med høj hast i Afrika og hinsides for 100.000 til 50.000 år siden. Humeaus udstilling iscenesætter imidlertid et scenarie, hvor nævnte mutering af FOX2P har udviklet sig i elefanter frem for mennesker. Det er en alternativ fortælling om, hvordan en anden dyreart måske kunne være blevet ’herre på jorden’. 

I Hollywoods lidt fortegnede sprog kan man sige, at Humeau ikke blot er optaget af at genoplive en fjern fortid ligesom i Jurassic Park. Hun er også optaget af i sin egen fortælling at ændre fortiden og dermed nutiden ligesom i Back to the Future. Humeau bliver i 10’erne indbegrebet af den tidsrejsende kunstner eller med hendes egne ord: «Jeg søger altid at få det til at se ud som om, at mine skulpturer har rejst på tværs af tid og rum, men måske er de blot spøgelser, der kan fordufte når som helst.»

Også danske Rasmus Myrup (f. 1991) rykker ved samtiden, når han genbesøger forhistorien. Ligesom Humeau er Myrup optaget af palæontologi og arkæologi som discipliner, der både er strengt empiriske og dybt spekulative. Begge kunstnere identificerer sig med videnskabsmændene, der ved forestillingskraften sammenstykker fragmenter fra deres forskning. Begge kunstneres arbejde starter, der hvor videnskaben stopper – og det er her muligt, fordi kunstnerne går ind på videnskabens område, idet videnskaben kan siges at gå ind på kunstens eller forestillingskraftens område.

Myrups måske mest særegne greb er hans eksplicitte arbejde på at gøre fortiden nærværende. Det sker ved at gøre det forhistoriske privat eller personligt og det personlige forhistorisk. Med udstillingen Loving those we lost but never knew hos parisiske Galerie Balice Hertling i 2017 bearbejder kunstneren et personligt trauma i en udstilling om den mesozoiske æra. I tegninger og video sidestilles oplevelsen af en tilfældig fremmed mands død i kunstnerens arme ved et knivstikkeri på en natklub med tabet af landjordens dinosaurer for 65,5 mio år. 

I andre værker bl.a. præsenteret på Myrups afgangsudstilling fra Det Fynske Kunstakademi og udstillingen Homo Homo i 2018 på Tranen Rum for samtidskunst undersøger kunstneren homoseksualitet i naturhistorien. I tegninger og pasteller præsenteres homo neanderthalensis, homo erectus og homo ergaster i kærligt eller seksuelt samkvem med eget køn. 

Homoseksualitet, der i diverse kulturer og lovtekster er blevet betragtet og stadig betragtes som contra naturam, bliver her en del af naturhistorien. Evolutionslæren, der med sit fokus på reproduktion har ignoreret homoseksualitet, men ikke udelukker dens forekomst, bliver her et perspektiv i 10’ernes identitetspolitiske kampe. 

Heteroseksualitetens primat dekonstrueres ikke – den teoretiske sædvane tro – som en social eller kulturel konstruktion. Homoseksualitet præsenteres blot, fx med tanke på de mange eksempler på kærlighed til eget køn i dyreriget, som en integreret del af naturhistorien og dermed også Homo Sapiens’ historie.

Fra Marx til Darwin

I 2010’erne udvides samtidskunstens referenceramme. Overordnet kan man sige, at den universalhistoriske eller sociokulturelle rammefortælling for megen samtidskunst suppleres af en naturhistorisk. 

For eksempel udfordres eller suppleres den marxisme, der har præget megen teoridannelse også i 90’erne og 00’erne, nu af darwinisme. Teknologiens udvikling, fx, behandles ikke længere af kunstnere blot som en klassekamp om produktivkræfter, men også som menneskets kamp for overlevelse og ekspansion som art. Historien om fx den industrielle revolution i Europa fra det 18. århundrede og frem indrammes stadig oftere af historien om den neolitiske revolution i ’den frugtbare halvmåne’ i Mellemøsten. 

Udvidelsen af tidshorisonten og dermed perspektivet i kunstverdenen og hinsides er imidlertid på ingen måde ukontroversiel. Mest tydelige bliver sammenstødene omkring diskussionen af den antropocæne tese, som bl.a. præsenteres og diskuteres af forskere, tænkere og kunstnere på Haus der Kulturen der Welt i 2013 og 2014. Spørgsmålet er kort fortalt, hvem det menneske, denne anthropos eller menneskehed, er, der skulle navngive en hel epoke. Hvilket menneske kan siges at være katalysator for en hel ny tidsalder? 

Visse – i hvad man kan kalde den marxistiske lejr  – mener, at et sådan menneske blot er en privilegeret klasse af kapitalister, der har taget alle andre som gidsler. Her agiterer man for at omdøbe «antropocæn» til «kapitolocæn». Andre – i hvad man kan kalde den darwinistiske lejr – mener, at et sådant menneske, siden opfindelsen af landbrug og husdyrhold, betegner arten og altså hele menneskeheden.

Imens førstnævnte – groft sagt – mener, at sidstnævnte afpolitiserende frikender kapitalismen for ansvar, mener sidstnævnte, at førstnævnte politiserende overdriver kapitalismens ansvar. Spørgsmålet om dateringen af det Antropocænes begyndelse synliggør dermed også et nyt skisme – også i kunsten.

Imens ’traditionel’ samtidskunst, kontemporær kunst, typisk udfolder sig i en kort tidshorisont af sociokulturelt tilsnit, udfolder ekstemporær kunst sig snarere i en lang tidshorisont af naturhistorisk tilsnit. I praksis finder man dog ofte flere perspektiver på sagen i et og samme kunstnerskab.

Et eksempel er de danske kunstnere Marie Munk (f. 1988) og Stine Deja (f. 1986), der i slutningen af 2010’erne gør deres entre på kunstscenen med markante solo- og duoudstillinger. Begge iscenesætter en bioteknologisk fremtid, der kaster nye former for liv af sig. Munks silikoneskulpturer og Dejas animationer præsenterer væsner, der er naturtro på en sært fremmedgørende måde. Den natur, de er tro, er ikke én, vi kender fra vores nutid eller fortid. 

På den ene side iscenesætter kunstnerne deres værker med en glans af marketingsæstetik. Den kommende bioteknologiske revolution er kapitalens værk, som vi kender den fra Silicon Valley. På den anden side synes kunstnerne engagerede i, hvad vi bagom kapitalismen som art overhovedet udspringer af, og hvor vi er på vej hen. Deres praksis genkalder litterære hovedværker af bl.a. H.G. Wells, Olaf Stapledon og Dougal Dixon inden for genren ’spekulativ evolution’.

Vor fortsatte evolution synes uundgåelig om end uvis. Marie Munk fremstiller, hvad hun kalder for kæledyr, der i de seneste værker er så store, at de vokser menneskene over hovedet. Måske vi bliver de biologiske maskinernes kæledyr ligesom hunde og katte i årtusinder har været vores. Og Stine Deja animerer absurde væsner som fx blot består af tarmsystem og benprotese, hvis funktion eller formål synes obskure i vor verden af i dag. 

En anden dansk kunstner Sif Itona Westerberg (f. 1985), der til afgang fra Det Kgl. Danske Kunstakademi i 2014 præsenterer en frise af teknofossiler, tager også livtag med den bioteknologiske revolution. Itona Westerbergs væsner fra slut-10’erne udhugget i gasbeton er måske lige så sært fabulerende som Munks og Dejas, men de ligner ikke, hvad der venter os om nogle årtier, århundreder eller årtusinder. Snarere tværtom. De er frie variationer over de sammensatte væsner eller fabeldyr som man bl.a. finder i middelalderlige manuskripter. 

På et tidspunkt, hvor genredigeringsmetoden CRISPR er blevet anvendt til at berige fårefostre med menneskeceller og aber med menneskelige hjerneceller, præsenterer Itona Westerberg forskning i fremtiden som fantasier fra fortiden. Engang var kimærer skulpturelle hybridvæsner. I dag kalder genteknologien visse af sine fostre ditto. 

Fremtiden er fortiden

En af de fortællinger, som man kan sige, den ekstemporære kunst synes fuldstændig løsrevet fra, er den store fortælling om fremskridt. I så henseende står de nye kunstnere hverken på skuldrene af Darwin eller Marx, hvis progressive historielæsning bl.a. var inspireret af Darwin. Det er blevet bemærket, at ordet fremskridt optræder flere gange i Arternes Oprindelse end ordet evolution. 

Selv grundlæggeren af den moderne biologi havde svært ved at formulere historien om udvikling bl.a. fra simple til stadig mere komplicerede former for liv som andet end en bevægelse mod bedre tider. Her findes kimen til en determinisme, som har diskrediteret evolutionslæren. Men i dag må mennesket, der i traditionen fra såvel kristendommen som René Descartes har betragtet sig selv som livet på jordens herre og formål, også erkende sig selv som samme livs største trussel. 

Det bliver derfor stadig sværere at forstå evolution som fremskridt. Den kan lige så vel være tilbageskridt. Ja, den kan lige så vel bevæge sig i begge eller endnu flere retninger samtidig. Hvad der her sættes spørgsmålstegn ved er også det, man kalder «tidens pil». 

En artikuleret fornemmelse af, at tiden er uden en bestemt retning, finder man bl.a. bagom oplysningstiden, hvis spidsformulering af fremskridtstanken siden oplysningstiden har formet vestens verdensbillede. Et eksempel er Michel de Montaignes satiriske spekulationer over opfindelsen af hestevognen, der nok er et fremskridt sammenlignet med rejse på hesteryg, men i sig selv ikke er nogen garant for en rejse i den rigtige retning. Således konkluderede han i 1580 i tiden inden fremskridtstanken nåede sit foreløbige højdepunkt i oplysningenstiden: «Vi går ingen steder; vi løber snarere frem og tilbage, og hvirvler hid og did. Vi går i vores egne skridt. Jeg er bange for, at vores viden er svag i alle retninger. Vi ser hverken langt frem eller langt tilbage.»

Montaignes diagnose finder mange i dag sikkert rammende, men udviklingen af discipliner så som geologi, biologi, palæontologi, fysik, astronomi og klimatologi har gjort sit for godt og grundigt at kurere den nærsynethed han sluttelig spidder.

Den nye tidsfigur, som måske allerbedst karakteriserer ekstemporær kunst, er forestillingen om fremtiden som fortiden. Man finder den i kunstnere som Marguerite Humeau, Pierre Huyghe, Anton Vidokle og danske Jakob Kudsk Steensens interesse for genoplivningsforskningens løfte om i fremtiden at genskabe fortiden. Den nye tidsfigur afspejler en række fænomener, der i denne tid tvinger os til at revidere vores læsning af historien. 

Et eksempel kunne være den smeltende permafrost, der resulterer i opvågnen af tusindvis år gamle virusser og bakterier, som vi mennesker ikke længere er immune overfor. Et andet eksempel kunne være forskning i ‘reverse aging’, der faciliterer, at folk med alderen bliver yngre snarere end ældre. Pointen er her ikke at vende historien på hovedet. Det er ikke at sige, at fremskridt nu bliver afløst af tilbageskridt. Pointen er snarere, at tiden i dag er noget vi løber efter, imens vi løber tør for den. Tiden bliver sværere at gribe og begribe. 

Den teoretiske fysiker Carlo Rovelli opsummerer fra sit særlige perspektiv hvad relativitetsteori, kvantefysik, sorte huller med meget mere også har lært os i det 20. og 21. århundrede:

Der er en en enkelt tid; der er en forskellig varighed for hver kurs; og tiden går med forskellige rytmer afhængig af sted og hastighed. Tiden har ikke retning; forskellen mellem fortid og fremtid findes ikke i verdens grundlæggende ligninger; dens orientering er blot et kontingent aspekt, der fremtræder, når vi ser på tingene og negligerer deres detaljer […] Begrebet ’nutid’ virker ikke; i det store univers er der intet, som vi fornuftigvis kan kalde ’nutid’. 

Som vi har set er det, som vi kalder vor samtid, rystet i sin grundvold af alt fra eksponentiel vækst i bioteknosfæren over ekspansion af vores tidslinier til ny forskning inden for teoretisk fysik. I kunstens verden betyder dette som minimum, at selve avantgarden med al dens fremskridtstænkning, hvis arv stadig legitimerede kunsten i samtidskunstens første krise, synes utidig. 

I samtidskunstens anden krise er kunsten retningsløs på en ny måde – ligesom verden. De mest kontemporære kunstnere i dag er derfor måske dem, der ikke er kontemporære men snarere ekstemporære. Sådan ser det ud her på tærsklen mellem 2010’erne og 2020’erne. Det kan som så meget andet ændre sig meget hurtigt. Og så længe kunsten afspejler dette, er det svært at se en ende på den ekstemporære kunst.

– Toke Lykkeberg (f. 1977, DK) er kurator, skribent og leder af Tranen Rum for Samtidskunst, Hellerup. Han var medstifter og leder af udstillingsstedet IMO, København, fra 2009 til 2013. Han har kurateret en række udstillinger, bl.a.  Extemporary. Art out of Time (2019-20) på NCCA Arsenal, Nizhny Novgorod, RU, og PERMM Samtidskunstmuseum, Perm, RU, samt Welcome Too Late (2017) på Kunsthal Charlottenborg med fokus på ekstemporær kunst foruden Co-Workers. The network as artist (2015-6) på Musée d’Art Moderne de Paris, i samarbejde med DIS.