Jeg går rundt med et morsomt, men litt deprimerende sitat i bakhodet: «Når jeg leser kunstkritikk, vil jeg bare at det skal ta slutt.» Det er fra den nå nedlagte bloggen Vi ser på kunst, noe de hadde overhørt en kunststudent si. Sitatet illustrerer problemet en smal sjanger som kunstkritikken har med å nå ut, selv til det man skulle tro var insentiverte lesere. Zoomer man ut, minner bildet av den demotiverte kunststudenten også om hvordan hensynet til distribusjon har blitt altoverskyggende for kunsten. Etter nylige ansettelser å dømme, prioriterer norske museer nå kompetanse på kommunikasjon over den kunstfaglige hos lederne sine. På forsiden av et nylig nummer av Morgenbladet kan man lese at Kultur-Norge bedriver en intens jakt på «unge og uinteresserte» med metoder fra Silicon Valley, og casen er det norske Nasjonalmuseet. Det er snakk om den såkalte NABC-modellen, opprinnelig en designmetode der alt begynner med kartleggingen av behov hos en definert brukergruppe som så blir målgruppe og deretter alle tings mål å treffe.
Kunstkritikken hører ikke til museet, men den skvises også av trenden mot brukertenkning, som er overalt i det offentlige systemet den også er understøttet av. En som har tenkt kritisk om endringene i vilkårene for kultur- og kunnskapsproduserende institusjoner i norsk sammenheng i senere år, og det større politiske og ideologiske skiftet de er del av, er tidligere teoriprofessor ved Kunstakademiet i Oslo Stian Grøgaard (1956–2021). Essayene hans – som kom ut på Oktober i høst og rommer alt fra katalogtekster for norske samtidskunstnere over filosofiske betraktninger om westernfilm og Bob Dylan til sinnrike utlegninger av Freud, Wittgenstein og Kant – frir neppe til «unge og uinteresserte». Klassekampens anmelder Kåre Bulie tar bladet fra munnen allerede i første avsnitt: store deler av boken er «bortimot umulig å forstå». Han underbygger med en setning fra essayet «Einstürzende Neubauten. Kants metaforteori», et utdrag fra magisteravhandlingen til Grøgaard fra 1995.
Bulies åpenbart rimelige poeng er at essaysamlingen til Grøgaard er en bok for allmennmarkedet og derfor bommer når den slipper gjennom et språk som kommuniserer så til de grader smalt. Han er ikke alene om synes at Grøgaards Kant-utlegninger er seige. Bokens redaktør, kunstneren og forfatteren Matias Faldbakken, innrømmer at han ikke skjønner stort han heller. Til og med forlagets fagkonsulenter klødde seg i hodet. Likevel ble teksten med, på Grøgaards innstendige bønn. Jeg har ikke noen sterk formening om Kant-essayet eller forlagets avgjørelse. Grøgaard gir lesere nok motstand også uten akkurat denne oppvisningen i pur ugjennomtrengelighet – og blekk og papir er rimelige råstoff, så hvorfor ikke innvilge mannens siste ønske når man først skal utgi ham mot enhver økonomisk fornuft? I sammenhengen spissformulerer Kant-essayet en lisens til ikke å kommunisere, også i offentligheten, som i høy grad angår kritikken (selv om Grøgaard ikke var en kritiker i streng forstand).
Som redaktør kjenner jeg smerten fra skuddskaden i foten allerede. Kompleksitet som litterært signal har vært et utbredt problem i kunstkritikken og har gitt faglighet et dårlig ry. Men med brukerorienteringen av kritikken skjer en overkompensering der diskursen risikerer å bli ren utside, et speil mot ustadige forventninger fra skiftende målgrupper. Tidligere fritak fra den brede kommunikasjonens imperativer byttes ut med krav om absolutt underkastelse. Spesialkunnskap går fra å være ettertraktet, ikke minst fordi den ga faglig legitimitet til institusjonen, til å bli en dødvekt kunstens språk er påbudt å riste av seg. Temaet om kritikkens lesbarhet trenger å diskuteres før det går så vidt at kunsten går helt opp i sine offentlige oppdragsgiveres våte drøm, og Grøgaards upopulære poetikk rommer noen hjelpsomme innsikter.
Faldbakken unnskylder innlemmelsen av Kant-essayet ved å stille spørsmål ved det å gjøre redaktørens forståelseevner til siste skranke. I en tid der forfatteren, som andre kulturprodusenter, trues med en fremtid som leverandør av innhold utformet gjennom brukerfeedback, har denne tilbakeføringen av makt fra forlag til forfatter symbolsk betydning. Faldbakkens implisitte begrunnelse for å tilsidesette lesbarhetskriteriet er beundring. Slikt hører med til andakten for en avdød venn, men er også betegnende for hvordan Grøgaards tekster virker på leseren mer allment. Han gir noe å strekke seg etter, og vi må initielt godta en nivåforskjell som senker egen status. Håpet er at man skal komme opp på nivå, men det er langt fra sikkert, og transaksjonen innebærer en ikke-triviell risiko for at anstrengelsen er bortkastet. Det er en absurd kontrakt å forsøke å tilby noen som allerede står med ryggen til.
Den vertikale relasjonen er et problem for målet om bred distribusjon. Av både markedsmessige og politiske årsaker foretrekker forlag og museer produkter som skaper horisontale forbindelser mellom produsenter og publikum. De vil ha lavest mulig terskel, fordi deltagelse er det som sørger for demokratisk legitimitet, og inntjening. Med et begrep fra René Girard kan funksjonelle aspekter ved dette horisontale idealet beskrives som rask gjensidighet. Det er en norm som gjelder der tilliten er lav; forfallsfristene blir kortere, og vi forventer hurtigere avkastning i alle transaksjoner. Girard mener dette er tegn på sosial krise, men begrepet er overførbart selv om vi ikke mener situasjonen kvalifiserer til den betegnelsen. Den raske gjensidigheten gjelder også kunstkritikken, som stadig må demonstrere en sosial nytte som bare kan være proporsjonal med bidraget til en mest mulig horisontal distribusjon av kunsten. Regelen for kunstkritikken i dag er derfor å nedtone det i kunsten som byr allmennforståelsen og den brede distribusjonen motstand.
Grøgaard siteres i forordet på at han har «en taktil, nesten religiøs omgang med billedkunst». Taktilitet og religiøsitet er på en måte det som kommer før og etter kommunikasjonen og forutsetter innforståtthet med hva det prates om, eller tålmodigheten til å tilegne seg det. Grøgaard er uredd for en fortetning som grenser mot det mystiske. Grøgaards mystikk er effekten av en måte å håndtere kompleksitet på som søker å leve side om side med den heller enn å munne ut i forløsende reduksjon. Han akter mer på saken enn på kommunikasjonen og skuffer forventninger om tilgjengelighet og rask gjensidighet. Denne første avvisningen er del av en koreografi, en hindring som langsomt skal overvinnes, og til slutt premieres vi med ny kunnskap – kanskje. Brukerifiseringen gjør i stedet alle til dommere på sine egne forutsetninger. Det selges som en befrielse, men er tuftet på negasjon av lesingen som en måte å nå nye nivåer på.
Kommunikasjonens triumf betyr at kritikeren skriver i et kravstort rom, hvor (den uinteresserte) leseren har makten. Rommet Grøgaard skrev i, er på en måte kravløst, som i praksis betyr at det fylles med andre krav. Bulie spør i anmeldelsen sin hvilken leser det egentlig er Grøgaard henvender seg til. Jeg var faktisk til stede en gang Grøgaard fikk dette spørsmålet, under et seminar om skriving på Kunstakademiet i Oslo. «Adorno», lød svaret. Grøgaard skrev liksom fra og til forrige århundre. Men kommunikasjonens krav til språket er ikke nye, den har bare fått et sterkere overtak. I en kjent aforisme klager Adorno over hvordan den som skriver «presist og saklig tilpasset sitt emne» anklages for å være tung, mens den som formulerer seg «løst og uansvarlig kan være sikker på å belønnes med forståelse». Det er fordi floskelen skaper fortrolighet. Fortrolighet, eller tillit, er det som settes på spill i kontrakten Grøgaard tilbyr leseren, som ikke får forventningen om rask gjensidighet møtt.
Redselen for beskyldninger om å gå en utålelig elitisme til hånde, gjør at kritikeren anstrenger seg for å vise hvordan kunst er noe for alle. I bokens kanskje mest siterte essay, «Om kvalitet under reformbyråkratiet», sonderer Grøgaard mellom begrepene kvalitet og relevans. Relevansen er det som gjør kunsten relaterbar utenfor miljøene som produserer den. Det motsatte i Grøgaards analyse er absolutt kvalitet, som er det en måler seg mot når en får være i fred med faget sitt, eller kunsten. I brukerideologien er relevans stedfortredende for kvalitet. Når ikke en gang kritikeren ser etter annet enn relevans, mister kunsten inspirasjonen – det vil si motivasjonen som ikke svarer på en forventning stilt utenfra – og går like greit i gang med å bare produsere relevans. Resultatet er at kunsten forsvinner for seg selv som noe avgrenset fra de eksterne funksjonene den inngår i.
I denne entreprenøriale modusen er kunstnerens eneste mål å unngå ugjengjeldt bruk av energi, noe det tradisjonelt er høy risiko for i kunstnerisk praksis. Den entreprenøriale kunstneren har vanskelig for å se verdien av en kritikk som prøver annet enn å berede distribusjonen (ved å betone verkets relevans), fordi denne kunsten ikke strekker seg etter noe annet enn oppnåelsen av kunstekstern gevinst, og det gjør man best gjennom å tekkes forventninger. Det andre ved kunsten som historisk rettferdiggjorde kunstnerens evig utsatte kompensasjon, er borte. Bare for en estetisk produksjon som ikke fullt ut foregår innenfor den raske gjensidighetens horisont, fins en mulighet for å motiveres av annet enn relevans.
Grøgaard overrasker ikke når han bekjenner seg til en estetisk konservatisme som inntil nylig var anatema i samtidskunsten. I essayet om kvalitet innrømmer han at han liker kunst «som på sine avleggs kriterier skuler ned på de besøkende fra veggene i museet». Han mener museet ikke skal være «vår dom over historien», men «historiens dom over oss, og det vi representerer oss selv med». Kritikaliteten, det som vel mer enn noe kjennetegner samtidskunsten som historisk-estetisk formel (min påstand), «er typisk for middelklassens behov for å immunisere seg mot kritikk», skriver han. Sitt eget program omtaler han som lavt på ideologi og høyt på en vilje til å skjelne på det estetiske planet: «skrive frem overraskelser i materien».
Selv i en norsk kunstutdannelse som i løpet av det siste tiåret Grøgaard levde, ble stadig «høyere på ideologi» (en utvikling han kritiserte offentlig), virker endringer i estetisk praksis i det samme tidsrommet å gi ham rett i at det tradisjonelle bildeforholdet var savnet. Materialnære praksiser har vunnet terreng på akademiene, ikke minst maleriet. Mye av det orienterer seg bakover til historiske kilder og viser lite behov for å legitimere seg som samtidskunst i streng forstand, altså på kritikalitetens premisser. Dette løser kunsten fra et verksbegrep som gjør den avhengig av institusjonens svinnende faglige autoritet og valideringsmekanismer. Men økt selvstendighet oppnås i bytte mot en lavere grad av spesifisitet som kategori.
Kunstens miste av spesifisitet favoriserer maleriets sterke form, som har bred gjenkjennbarhet og kan klare seg alene på et marked – ved å kommunisere seg selv. Optimistisk kan man se denne «mindre kunsten» som en restituering av den situerte betrakteren. Den gjenreiser den estetiske erfaringens primat i valideringen av kunst. Det innebærer at kunstobjektet må skape tillit ved å inneha sansbare kvaliteter som kan hentes ut én-til-én, snarere enn å henstille til en tredjepart (institusjonen) om å garantere verdien (som en bank). Men overlatt til private, sensuelle transaksjoner blir den mindre kunsten også fort offer for insentiver som gjør den til ren oppdragskunst, eller den overtas av beregnende kommersialisme. Noe må erstatte kritikaliteten som hensikt, og det krever at kunsten fortsetter å være gjenstand for en kritisk samtale som ser alternative verdier til bare en stadig økende rekkevidde. Muligheten åpner seg her for en annen pakt mellom kunsten og kritikken enn den der kritikken primært driver PR for kunsten inn mot uinteresserte målgrupper på forvaltningens befalinger.
