I samtidens malmstrøm af billeder bliver der sjældent sagt meget godt om digitalt indhold, eller content, som det typisk nok kaldes på dansk. Ofte virker kunstens respons til tech-giganternes altopslugende økonomier endda som en modsætning af content-gørelsen af alt – et forsøg på at modstå den sindssyge digitale cirkulation og forbrug af æstetik, for i stedet at tilbyde dybde og mulighed for refleksion. I dette argument ligger en implicit (og konservativ) formodning om, at content og dets tilhørende platforme per automatik ikke kan være kritiske. Samtidig ignorerer man en lang kunsthistorie af kunstnerdrevet mediedistribution, fra 1970ernes art television til 1990ernes internetkunst.
Det amerikanske kunstnerkollektiv DIS forsøger sig nu med en anden fortælling. Med deres udgave af årets Biennale of Moving Image (BMI) på Centre d’Art Contemporain i Geneve, kurareret i samarbejde med centrets leder Andrea Bellini, fremlægger kollektivet et konkret bud på kunstnerisk mediedistribution som kritisk strategi.
Selvom DIS nok mest er kendte for at udbrede den såkaldte post-internet-æstetik, har gruppen, som blev grundlagt af kunstnere i New York i starten af 2010erne, altid primært været interesseret i distribution. Deres hedengangne DIS Magazine (2010 – 2018) blev den centrale platform for netværksbaseret kunst og kritik i Web 2.0-alderen. DISimages (2013- 2018) fungerede som en fuldt operativ bank af stockbilleder, hvor alt materiale var produceret af kunstnere. Og i webbutikken DISown (2014-2018) genoplivede DIS kunstner-merchandise-traditionen ved at tilbyde kække produktversioner af ’rigtige’ kunstværker. I 2018 lukkede de alle disse projekter for at dedikere sig til video. De lancerede dis.art, et digitalt netværk af edutainment netværk, der på bedste Netflix-maner skulle streame originalproduktioner lavet af kunstnere.
Udstillingen i Centre d’Art Contemporain er en påmindelse om, at for DIS er fysiske udstillinger primært distributionsplatforme, hvor de kan finansiere og dernæst udbrede deres netværksbaserede digital first-praksis. Heri ligger også den kuratoriske udfordring; risikoen for at gøre det fysiske udstillingsrum sekundært i forhold til skærmen. Dette har DIS forsøgt at løse via en stram scenografi, der forvandler kunsthallens mange etager til en svagt oplyst, hotelagtig labyrint af nummererede værelser, hvor besøgende kan hengive sig så længe (eller så kort), som de nu har lyst til.
Jeg starter med ti minutter i Camille Henrots episke 3D-videoværk Saturday (2017), den franske kunsters udforskning af vores indre liv i en kriseramt samtid; en kalejdoskopisk og følelsesdrevet rejse gennem voksendåb, religiøse hotlinier, og koropførsler, afbrudt af nærbilleder af plastikkirurgi og optagelser fra mikrokameraer, der filmer igennem det menneskelige fordøjelsessystem. Det er en meditativ navigering af en verden af maniske billed-feeds, men uden at udvande dets dybe ambivalens og modsætninger.
Samme logik findes også i Akeem Smiths 32 minutter lange videoinstallation Social Cohesiveness (2020), hvor forskelligt videomateriale – jamaicanske dancehall-fester, 90’er-tegneserier, 9/11 dokumentation – producerer en sublim, og nogle gange foruroligende, medieverden. Dette er verdener, viser udstillingen, som især kunstnere formår at arbejde ud fra og med.
I korridorerne, der forbinder disse heterogene rum, afbrydes mørket kun af GRAUs stærkt forstørrede LED dioder(Fire, 2021) – de eneste værker i udstillingen, der ikke er videoer. De ligger trætte på gulvet og udsender et irregulært, hypnotiserende output af farvet lys, som var de selv del af en meget større digital skærm. På den måde kommunikerer GRAUs gentagende værker effektivt udstillingens klare mis en scène: vi navigerer en TV-skærm indefra.
Faktisk føles det som god, gammeldags TV-zapperi, når man vandrer mellem biennalens mange videoværker. Man møder børne-tv (Simon Fujiwaras Who is Who? (2021)), shopping-kanaler (Telfars TELFARTV (2021)), madprogrammer (Will Benedict & Steffen Jørgensens The Restaurant, Season 2 (2021)), mode og livsstil (Mandy Harris Williams Couture Critique (2021), og endda amerikansk retssagsreality-tv (Penumbra (2021) af Hannah Black og Juliana Huxtable i samarbejde med And Rr Forever).
Som med alle tv-kiggeri er det ikke al indhold, der fanger os. Noget er sjovt, andet er dramatisk, noget springer man hurtigt over, og andet holder os limet til skærmen i flere timer. Men alle disse ’kanaler’, og DIS’ tv-apparat som helhed, har en klar underholdningsværdi.
Der er meget kunst, der prøver at minde os om de skadelige og problematiske aspekter af samtidens medieunderholdning; at der drives rov på sårbare sjæle, at man feticherer traumer og forvandler geopolitiske kriser til spiselige dramaer. Men DIS – der er loyal overfor oxymoronet «edutainment» – viser, at disse aspekter ikke nødvendigvis behøver at afskrive genrens kunstneriske og kritiske potentiale.
Der er ganske vist en række tematiske, velkendte DIS-tråde i udstillingen (med den noget vage titel «A Goodbye Letter, A Love Call, A Wake-Up Song»), der relaterer til virtualitet, posthumanisme, klimaforandringer, identitet under senkapitalismen og lignende. Men det er selve produktions- og cirkulationspolitikken (af diverse content), der fremstår som det mest centrale emne.
Fujiwaras eventyragtige stop motion-film om Who the Bær, en elskværdig bjørn, der går på jagt efter en identitet i de sociale mediers performative platformøkonomier, er en satire af samtidens selvkonstruktion igennem/som content, hvorimod Telfars dada-agtige shopping-kanal kollapser den hvide amerikanske middeklasses marketingsretorik præcis fordi det uafhængige brandkollektiv, indtil for nyligt, har været ekskluderet fra det.
Mandy Harris Williams Couture Critique aktiverer den populære dramaturgi fra MTV’s 90er-hitprogram House of Style, men udskifter indholdet med en genfortolkning af filosoffen Edward Saids forelæsning fra 1993 «Representations of the Individual», og fremstiller dermed det vigtige spørgsmål: Hvordan gør vi kritisk tænkning cool igen – ikke kun for kunstscenen, men for Gen Z? Som en radikal modsætning hertil præsenterer Theo Anthonys videoværk Neutral Witness (2020) en smertefuldt lang (4+ timer) kropskameratræning ved Baltimores politi på tværs af tre skærme. Derved præsenterer kunstneren lækket bodycam- indhold som sit eget filmiske sprog – i det selv samme år, hvor netop den slags indhold udløste en ny borgerrettighedsbevægelse i USA efter George Floyds grusomme død.
I DIS’ egen 38 minutter lange naturhistoriske dokumentar Everything But The World (2021) er menneskecivilisationens komplekse historie, og dets forhold til naturen, præget af green screens, photoshoot sets, og QR-koder klistret på historiske monumenter, klar til at blive aktiveret. Filmen peger på to ting; dels at underholdningskapitalismens billedteknologier har omringet al repræsentation i dag, selv den kapitalistiske kritik; dels at dette sprogs mekanikker og værktøjer sagtens stadig kan bruges og misbruges af kunstnere.
Således byder DIS’ udgave af Biennale of Moving Image på en tiltrængt tilsidesættelse af ideen om, at repræsentation per automatik er kritisk eller frigørende i sig selv. Alle billeder, om de vil det eller ej, er fanget i senkapitalismens content-økonomier, hvor de bliver udnyttet, kommercialiseret, og banaliseret. I stedet plæderer udstillingen for at produktion og cirkulation er vigtige – måske endda det allervigtigste – rum for kulturpolitik. Vel at mærke rum, som kunsten har unik kapacitet til at udfordre. På trods af et mere eller mindre forudsigeligt line-up af kunstnere fra DIS-netværket er dette i sig selv nok at rejse til Schweiz for.
