Det finns ett hus i centrala Köpenhamn som alltid har förbryllat mig. Tills jag för några år sedan fick reda på att detta hus, som också är biografen Pallads, var färgsatt av Poul Gernes 1989, trodde jag det var ett annex till nöjesparken Tivoli, eller möjligen en slags pastisch på Pippi Långstrumps hus, Villa Villekulla.
Att jag fick ett namn på upphovsmannen förändrade inte min avsmak inför lustbygget, men jag blev nyfiken. Namnet Poul Gernes fick mig att ställa frågan: Vad var det han försökte göra, och för vem?
Min förutfattade bild av konstnären har dock förblivit schablonartat enkel. Poul Gernes (1925-1996), världsberömd kulturradikal i Danmark, som allt mer uppmärksammats internationellt, främst i Tyskland. I Skåne, där han bodde andra hälften av sitt liv, ges han nu ett imponerande utrymme på både Malmö Konsthall och Lunds konsthall. Tillsammans med Deichter Hallen i Hamburg producerar de denna retrospektiv med den heroiska ambitionen att «ge en heltäckande bild» över detta konstnärskap.
Hur beskrivs då Gernes i det aktuella utställningsmanuset? Jo, som mannen som tyckte institutioner var till för död konst, som mannen som tyckte att konst inte ska vara en handelsvara och slutade göra säljbara objekt 1980, och som mannen som påverkat «många unga konstnärer» genom sitt arbete med grundformer och färgexperiment. Med andra ord, han beskrivs som en modern mästare.
När Jacob Fabricius, en av utställningens curatorer, i Sveriges radio P1, menar att Gernes rövhår, som sitter i kvar i den obetitlade skulpturen (Bakdel 1967) är ett uttryck för att konstnären tyckte att detta var ett manligt sätt att «vaxa» baken, förstår jag inte riktigt vad han vill säga? Jag hade ingen större tanke om en feministisk läsning av det här projektet, men efter att ha hört Fabricius kommentar just innan jag kliver in i Lunds konsthall kan jag inte låta bli att påminnas om att man just i Lund tycks ha en särskild förkärlek för manliga konstnärer i större separatutställningar. När jag sedan bläddrar i katalogen blir jag inte förvånad av att texterna nästan uteslutande refererar till män. Och jag funderar direkt på om det finns någon relation mellan detta, det relativt snävt konsthistoriska sammanhang som skapas kring Gernes, och det curatoriska arbetet.
Men även om jag hinner sjunka långt ner i feministiska spekulationer när jag vandrar runt i Klas Anselmsritad konsthallsarkitektur från mitten av 50-talet, så kan Gernes konstnärliga gärning inte reduceras till ett uttryck för hans kön, än mindre för hans danskhet. Likväl verkade Gernes i ett strukturellt sexistiskt samhälle, både under sin tid i Danmark och Sverige.
Och i ljuset av detta är hans universella anslag, och det självklara sätt med vilket han tar sig an staden, folket, grundformerna och färgen intressant. Den konflikt som Gernes jobbar med är varken baserad på kön, sexualitet eller etnicitet, utan snarare på färg. Kampen står mellan det färglösa gråa livet och det färgsprakande och storslagna. Och om det finns en klassaspekt här så handlar det om att släppa konsten fri från institutionerna, men samtidigt behålla tanken på en konstnär med en förmåga att lyfta folket. Det är just detta som förklarar attraktionen hos Gernes konst idag. Han är helt enkelt varken plakatpolitisk eller totalt mot den borgerliga konstnärsrollen. Istället är det uppenbart att han försöker använda den för att faktiskt göra världen bättre. Hävstången för denna tro är hans färgoptimism, som han funnit i en förhoppning om «spektralfärgers» förmåga att förgylla och vitalisera livet, likt en uppdaterad variant av Goethes färglära. Det folk som tilltalas är alltså inte ett folk som förts bakom ljuset och ska upplysas genom att chockas eller övertalas med en sanning som de ännu inte begriper. Jag hade gärna sett mer av curatorisk tematisering av hur den konstnärsroll som Gernes upprättar förhåller sig till frågan om staten och dess befolkning. Jag misstänker nämligen att det är just i denna fråga Gernes gärning kan komma att spela en betydelse i framtiden.
I Lund är installeringen konsthistoriskt stram, och man kan framförallt följa hans tidiga försök under 40-talet att härma manliga mästare. Men här finns också mer typografiska försök som exempelvis en bild från 1943, med texten GOOD YEAR SHANGHAI. Under 50-talet blir hans måleri allt mer abstrakt, mer i stil med Fernand Legers 20-talsmåleri. Under 60-talet börjar han experimentera med vardagsmaterial och gammalt skrot, men där det framförallt är hans linjemålningar som sticker ut, tillsammans med de mer kända cirkel- och punktmålningarna. Det är särskilt intressant att se utvecklingen från de mer brokiga försöken runt 1963, och de mer kliniska upprepningarna i slutet av seklet. Och i historiens ljus så framstår de tidiga linjemålningarna som förlöpare till Sarah Morris och andra som intresserat sig för abstraherat arkitekturmåleri, medan de senare mer för tankarna till den typ av kvasivetenskaplig färganalys som min morsa som är frisör extraknäckte med på 1980-talet.
I Lund finns också det intressanta filmverket Kairo, från 1978. Gernes klipper här mellan bilder på samtida egyptiska fötter och ansikten och arkaiska skulpturer och målningar. Han synliggör filmaren i bild, påvisar jämförelsens fiktiva karaktär. Kameran panorerar också över ornament och abstrakta målningar med cirklar, motiv som man sedan kan känna igen i framförallt många målningar som visas på Malmö konsthall. Filmens dokufiktiva karaktär osäkrar frågan om hur föreställningen om en grundform egentligen fabriceras, genom ett historiskt dokument. Det är alltså först genom kameran och klippbordet som det skapas någon form av reflexiv distans till Gernes konstnärsposition överhuvudtaget.
Gernes jobbar i stort sett konsekvent utan titlar, oavsett om han härmar en känd förlaga eller om han ger sig på mer konkreta färgundersökningar. Intressant nog finns det undantag, som exempelvis Demokratiseringen från 1963, ett samarbete med Peter-Louis Jensen, och jag upptäcker det först när jag läser katalogen. Influenserna från popkonsten är tydliga. Men både typografin, själva orden och de starka färgerna kopplar man som betraktare inte samman med något varumärke, vilket man kanske skulle kunna förvänta sig. Kanske kunde vi säga att Gernes lätt abstraherade collage är ett förslag på hur alla bilder kan demokratiseras just genom att osäkra deras relation till en paketerad mening? Metoden kan visserligen tyckas förutsägbar, men intrycket är på något vis opretentiöst självklart, snarare än omvälvande. Kulturkonservativa krafter i Norden som spenderar sina liv åt att uppröras över att avantgardistiska metoder blivit mainstream, har nog svårt att komma åt denna okonstlade effekt av Gernes uttryck.
Hela utställningsprojektet kan ses som en berättelse om en bildvärld som sakta men säkert experimenterar sig fram till en egen färglära och en slags stadsförbättrande konstnärsroll. Om presentationen i Lund fokuserar på mer kronologisk gestaltning av de första decennierna (med tyngdpunkten på ett återuppförande av Tornet, som visades just i Lund 1968), så är utställningen i Malmö mer en manifestation över det storskaligt och offensivt samhällsförskönande i Gernes senare arbeten. Men här fattas också något centralt som hade kunnat bidra till den omfattande diskussion om konstutbildningars form och syfte som pågår idag.
1961 startade Gernes Eksperimenterende Kunstskole (Eks–skolen) tillsammans med konsthistorikern Troels Andersen. Men detta är inte gestaltat i själva utställningen. I stället har man valt att visa upp några av de bilder som kom ur skolan. Detta är på sätt och vis ett curatoriskt begripligt – men i mina ögon felaktigt – val om man först och främst är intresserad av vad Gernes åstadkom för bilder med sitt färgintresse. Men givet hans vilja att förändra staden och samhället genom konsten, så hade det varit intressant om hans skola på något vis gestaltades i utställningsrummet. Jag kan inte låta bli att koppla samman det curatoriska perspektiv som utställningen representerar med mina första feministiska intryck från Lund som jag beskrev ovan.
Det rör sig ju här ändå om en retrospektiv utställning av ett konstnärskap vars kraft knappast kan reduceras till det visuella uttrycket utan att man missar hela det sociala sammanhang han var en del av att skapa. Curatoriskt betyder inte detta att man nödvändigtvis borde ha fokuserat på privatpersonen Gernes. Men det hade varit intressant om man vågat sig på att rumsligt berätta om vad han faktiskt åstadkom som en konstnär som inte ska ha brytt sig om relationen mellan konst och liv. Givetvis måste man exkludera en hel massa aspekter när man skriver konsthistoria på det här viset, men jag hade gärna sett ett mer vågat försök att presentera hans verk historiskt, i linje med Gernes egen ideologi.
I den korta videon Rum, från 1994, möter vi konstnären Erik A Frandsen och Poul Gernes när de promenerar från Gernes Biopalats, förbi centralstationen och ner längs med Vesterbrogade. Konversationen är lugn, och man får intrycket att de faktiskt befinner sig utanför allt som händer runtomkring dem, fast de uppenbarligen går rakt igenom den stad de beskriver. Märkligt nog tycker jag detta är utställningens nyckelverk. Här förmedlas en motsägelsefull blick på staden och konstens uppgift, som faktiskt gör att jag påverkas mer i efterhand av målningarna. I filmen är Gernes dessutom mycket tydlig med sin utgångspunkt – byn är grå och trist. Arkitekturen och människorna blir fulare och fulare. Samtidigt blir detta videoverk just den tröskel som Gernes säger sig vilja undvika genom att jobba med enkla former och starka färger.
Det brukar ofta framhållas att Gernes tyckte man skulle stänga konstmuseerna. Men det handlade inte om att rasera hela den borgerliga konstnärsrollen, snarare om att låta den agera direkt till folket, utan en massa konstiga trösklar. Om nu Gernes hade problem med musealiseringen av konsten, varför inte ta just detta som en curatorisk utmaning, i stället för att bekräfta hans bildvärld som om han vore vilket gammalt geni som helst?
Visst, jag uppskattar att verken är så välinstallerade. Men det är verkligen en curatorpolitiskt extremt tydlig gest att presentera Gernes konst som om den vore gjord för just ett stort museum. Vad som offras är givetvis verksamheter som är mindre objektbaserade. Samtidigt måste jag erkänna att storskaligheten faktiskt gör mig skamligt upprymd. Ändå är det ofrånkomligt att inte lämna utställningen med en slags märklig besvikelse. Antagligen för att jag upplever ett så starkt ideologiskt motstånd mot det curatoriska förhållningssättet till konstnärskapet. Att produktivt hantera besvikelser tillhör visserligen en av konstkritikens mest grundläggande villkor, men denna gång är jag faktiskt osäker på vad jag egentligen kan göra med denna curatoriskt neokonservativa presentationen av Gernes livsverk. Det hela har något allt för strategiskt över sig, som jag inte riktigt kommer åt. Jag blir liksom blockerad även när jag försöker basket ball-hooka i bollen. Antagligen kommer jag till och med att gilla biografen Pallads nästa gång jag kommer till Köpenhamn.
