Mot kunst

Vi har siden 1960-tallet sett en vesentlig endring, oppdeling og sammenblanding av forholdene innenfor den vestlige kulturen. Vi har sett flammende taler Mot tolkning, traumatisk investerte utspill Mot arkitektur, og pragmatiske argumenter Mot Teori. Det er nå på tid med en dekonstruksjon av kunstbegrepet og gå Mot Kunst.

Svar på George Morgensterns åpne brev på kunstkritikk.no 31.03.06.

George Morgenstern har sendt meg et åpnet brev og her kommer svaret:

Kjære George,

Takk for brev. Jeg skal ikke ta brevet linje for linje og sette i gang en polemikk mot deg. I stedet skal jeg innledningsvis nøye meg med å påpeke at du gjør deg skyldig i kategorifeil når du kaller min artikkel et manifest. Den er ikke et manifest. Deler av skrivet – og særlig det du reagerer så negativt på – har form av harselas. Skrivets subversive og destabiliserende tendenser har du fanget opp. Når det gjelder det du leser som en problematisk kunsthistorisk forståelse fra min side, er situasjonen ganske annerledes sett fra mitt ståsted, noe jeg kommer kort tilbake til.

Jeg har fulgt striden ved Kunsthøgskolen i Oslo både utenfra og innenfra. Som teorilærer ved skolen med ukentlige kveldseminarer i Ullevålsveien gjennom mange år, har jeg med undring registrert en avisdebatt mellom folk fra akademiet og fra ledelsen ved kunsthøgskolen. Fristelsen til å ta del i debatten har ikke vært særlig stor, både fordi jeg kjenner mange av dem som er mest engasjert (på begge sider) og fordi jeg har håpet at saken om gjennomføringen av sammenslåingen av nittennoenognitti skulle kunne løses i fordragelighet. En løsning som ville medført at folkene i St. Olavs gate og folkene i Ullevålsveien kunne dra lasset sammen når det gjelder å skape en god, lærerik og fordomsfri utdannelse for studentene. Men jeg skjønner nå at noen i St. Olavs gate fremdeles ikke vil samarbeide med Ullevålsveien, og at grunnen har å gjøre med påstanden om et kunstteoretisk skille mellom virksomheten i de to lokalitetene.

Skillet er det gode gamle – det mellom art proper og art as craft. Det skillet aksepterer jeg ikke. Og det er dette som er grunnen til at jeg til slutt raljerte litt over det nye kunstalvoret i St. Olavs gate. (Jeg beklager det hvis noen tok seg nær av harselasen, men jeg avveide valg av form og regnet med at folk som med en slik aksjonistisk drevenhet og en slik verbal intensitet som den vi har sett i noen av utspillene fra tidligere SKA, burde tåle såpass.) Jeg fikk etter hvert en litt ubehagelig følelse av at noen prøvde å skape en ny vekkelse for kunstreligiøsiteten i den Hellige Olavs gate. Det er dette som er mitt anliggende og nå følger mitt svar, som ikke er myntet bare eller spesielt på deg, George, men det får gå gjennom din postkasse, siden det var du som tok tastaturet i bruk.

Vi har siden 1960-tallet sett en vesentlig endring, oppdeling og sammenblanding av forholdene innenfor den vestlige kulturen. Vi har sett flammende taler Mot tolkning, traumatisk investerte utspill Mot arkitektur, og pragmatiske argumenter Mot Teori. Det er nå på tid med en dekonstruksjon av kunstbegrepet og gå Mot Kunst. Personlig er jeg for både tolkning og arkitektur som praksis og skiftende tolkninger om hva arkitekturen betyr (for oss), men jeg er Mot Teori og jeg er også – og har alltid vært – Mot Kunst. Jeg er imot Teori når det med teori menes formuleringen av en privilegert posisjon ut fra hvilken det er mulig å organisere, katalogisere og avgjøre en allmenn rangorden for ulike tolkningers og teoriers gyldighet. Et slikt ståsted vil være ideologisk og det er ikke nødvendig for å kunne drive med tolkninger og teoritiske drøftelser. Ideologi gir falsk bevissthet og bør tas på det største alvor. Det samme med Kunst. Jeg tror ikke lenger det er mulig å lage én klart avgrenset Teori om kunstene og de estetiske praksiser, og jeg tror ikke det er mulig å definere og lokalisere et bestemt, avgrenset sett av praksiser som skal gis betegnelsen Kunst og at den Teorien dette bygger på kan brukes til å skille ut og støte bort andre, beslektede og nærliggende praksiser. Vi to er vel uenige om hvor langt ut i hovedstadens gatebilde et slikt skille bør trekkes. Kunst er blitt et svært tøyelig begrep.

Det er bra at det er vi to som i beste mening fører ordet med hverandre, for i mangt er vi antageligvis enige. At jeg gir de nye generasjoner en mulighet til å glemme den nære kunsthistorien, er ikke noe ideelt ut fra mitt ståsted. Jeg har i eget arbeid prøvd å se og reflektere modernismen og den yngre kunsten historisk, noen ganger ned i detalj ved å følge enkeltarbeider og enkeltpraksiser i forhold til definerte, oppsporede forbilder både i kunsthistorien og i andre disipliner. Det kommer jeg til å fortsette med, men det vil nødvendigvis problematisere samtidens praksisers støtte i originalitets- og fornyelsesmyten og den noe ukritiske bruken av «ikke-identitets-begrepet» man kan merke. Man skal være intellektuelt varsom med å underkjenne betydningen av menneskers evne til å se at noe ligner på noe annet, uten en slik funksjon ville vi knapt kunnet ha noe begrep om kunst i det hele tatt. Jeg har ikke vært den som sterkest har talt fortielsens (eller den strategiske glemsels) sak. Jeg er altså som en prøveordning (for meg selv, for å se hvordan det funker) villig til å la dette skje der det antageligvis er nødvendig (av bl.a. energiøkonomiske årsaker) og der jeg ser at det skjer uansett. Men jeg ser at det i våre dager er nesten umulig å snakke om kunstnere født etter 1940, som store kunstnere og det blir stadig vanskeligere å sette opp en smal kanon for særlig kunstneriske verker. Dette tenker jeg en del på. – Men OK, jeg skal tenke igjennom din kritikk på dette punkt.

Det kan virke som om du også er Mot Kunst og slik har jeg også tidligere forstått deg, og mye av det du skriver tyder på det. Men ditt brev viser allikevel at du har et begrep om art proper som blir styrende for argumentasjonen: Ditt honnørord er «forskjell» (ulikhet). Så selv om du skriver at det er meningsløst å skille mellom «fri» og «ufri kunst», er ditt brev gjennomtrukket av en holdning som viser at du tenker ut fra distinksjonen art proper vs art as craft. Dette grunnsynet treffer overflaten i ditt brev gjennom ord som «samtidskunst», «faglig ulikhet», «billedkunstens kontekst», «kunstfaglig kompetanse», «spesiell kompetanse», «ulike hensyn» og «forskjell». (Ordet «kunstfaglig kompetanse» er og blir et fryktelig uvesen, ikke minst fordi det tjener en ideologisk, strategisk funksjon.) Jeg legger merke til at du behendig ikke trekker inn alle områder i kulturen de nye kunstnersubjekter høster fra; du nøyer deg med å påpeke at jeg bruker anerkjente billedkunstneres arbeid som referanse for det studenter fra metall og tekstil arbeider med. Dette – at du ikke nevner de markene unge kunstnere beiter på – er unektelig et bevisst eller ubevisst uttrykk for at du prioriterer proper Kunst, ikke pragmatisk, men Teoretisk.

Dersom du hadde åpnet for andre utvekslinger og påvirkningskanaler, ville du nødvendigvis ha måttet trekke inn spørsmålet om prioritet, om hvem som henter hva fra hvem og når. Jeg mener vi må akseptere at alle nå låner fra hverandre og kommenterer andres praksiser og tradisjoner, og at spørsmålet om hvilket medium, hvilken praksis, hvilken fagdisiplin, hvilket område innen kulturen (poesien, essayet, romanen, filosofien, malerkunsten, billedhuggerkunsten, fotografiet, tekstilkunsten, designen, arkitekturen, keramikken, konseptkunsten, nye medier, lyskunst, video, film, støyproduksjon, konsertmusikk, jazz, installasjon o.s.v.) som er mest avansert, mest opprinnelig, mest uavhengig, renest eller har kulturell forrang, i dag må dekonstrueres som ideologiske posisjoner. I ettertid er det nok mulig å rekonstruere situasjoner der den ene praksis kan sies å ha hatt en tidsbegrenset forrang i forhold til tidens selvforståelse og konsensus, men det har skjedd så store endringer i maktforholdene gjennom de siste ca. 250 årene at det ikke vil være mulig å vise til Kunst som en vedvarende klart avgrenset og prioritert posisjon.

Dette med forskjell er det interessante her, og det må for den som leser dette virke forvirrende hva vi to er uenige om. Det er jo et merkelig paradoks at du bruker et ord som «billedkunst» i en tid hvor mange kunstnere har sluttet å lage noe som kan ses og kalles for bilder. Noen steder virker det som om du har et tradisjonelt kunstsyn, mediumsbasert, morfologisk, antropomorft, med egne spesifikke tradisjoner, egne historier og faste vurderingskriterier. Det er også merkelig å snakke om «spesiell kompetanse» når et vanskelig problem er knyttet til hvorvidt det er mulig generelt sett bare å være kunstner, siden den betegnelsen som regel har vært knyttet til et eller annet medium. Det er også merkelig at «forskjell» (mellom klart definerte identiteter) er noe som skal settes som skille mellom ett felt på den ene siden (den ene gaten) og et annet (på den andre gaten), når det som i flere tiår har foregått innen de institusjoner som utdannet og administrerte det som engang ble kalt billedkunst eller malerkunst eller billedhuggerkunst, nettopp har vært å bryte ned og forkludre skillelinjer. Det finnes spesiell kompetanse og ekspertise, men innen de områder det arbeides med både i Ullevålsveien og i St. Olavs gate, kan en virkelig ekspert/spesialist vanskelig dekke alle områder. La gå at det er mulig generelt sett bare å være kunstner og at det går an å være teoretisk spesialist på dette, men dette kan ikke være den eneste eller den mest relevante posisjonen.

Så her reagerer jeg. St. Olavs gate er tradisjonelt sett et sted hvor det i perioder ikke har vært enkelt å få tegneundervisning for å lære å kunne tegne en hånd, et sted hvor man har fått svært mye tegneundervisning, et sted det har vært mye undervisning og kompetanse i naturalistisk modellert skulptur, et sted det ikke har vært så lett å få undervisning i naturalistisk modellert skulptur, et sted med tilbud i figurativt maleri, et sted uten særlig med teori, et sted med mer teori, og et sted med uklare grenser mellom tradisjonelle medier og nye medier, og helt andre medier og problemstillinger og eksempler tatt fra andre praksiser. Tradisjonelt har St. Olavs gate vært det sted som har nytt godt av den generøsitet kunstlivet siden 1950- og 60-tallet har møtt alle spredningene og bruddene med. Institusjoner, arenaer og folk som hadde administrert (d.v.s. stilt ut, samlet på, tolket, omsatt, publisert, markedsført) de mediumsspesifikke grenene, var de som like gjerne administrerte kunstnere som ikke lenger kunne eller ville tegne, male eller modellere eller sveise, men som i stedet ville arbeide med problemstillinger de hentet andre steder enn i kunsthistorien: i sprogfilosofi, i antropologi, i politisk aktivisme, landmåling, skrivekunst, kafédrift, dans, publisering og forlagsdrift og andre livssfærer som var fremmede for den tradisjonelle billedkunsttrekanten mellom kvistværelset/atelieret, visnings- og salgsstedet og kunsthistorien (museumssamlingene, privatsamlingene, bladene og bøkene). Det er ikke lenger troverdig å hevde at det finnes ett eget språk som er kunstens, at det er én spesiell kompetanse for kunst; tenk på hvem og hva man da måttet utelate. Det er en forskjell på kompetansen til en konseptkunstner og en landskapsmaler og jeg håper at begge typer har fremtiden for seg i St. Olavs gate og etter flyttingen. Eller menes det at det er et annet forhold (kontinuitet?/total fornektelse?/ meningsfullt brudd?/tilfeldig brudd?/noe helt annet?) mellom konseptkunst og keramikk enn mellom konseptkunst og landskapsmaleri, eller mellom landskapsmaleri og billedvev, eller mellom stofftrykk og grafikk….. Mellom keramikk og maleri er det sannelig forskjell, men det ville vært meget overfladisk å slutte at oppgaven med å formgi et korpus, beregne tykkelse på gods, størrelse i forhold til profilforløpet, de to randsonene og kantstrukturene i bunn og topp av de fleste dreide keramiske arbeide, samt begitning og dekor, er så vesensforskjellig fra malerens dialog med flate, billedrom og lerretets fire avgrensede kanter, at de ikke kan underordnes det samme begrepet. Del av estetikken har de sannelig vært begge tradisjoner. Hva med å gi keramikken en seriøs sjanse? Bruker folk nok tid og konsentrasjon på seriøst å interessere seg for keramikkens kunstneriske uttrykk?

Det er mulig at det er vanskeligere for kunstnerne som har fått sin utdannelse i en verksteds- og formtradisjon, som for eksempel innen kunstmaling, å fatte at man kan ha ett stort felt og at det innen dette finnes forskjellige typer spesialkompetanse. Kunsthistoriefaget er et godt eksempel. Under det fellesbegrepet og på det instituttet finnes det både arkitektur, maleri, skulptur, nyere medier, kunsthåndverk og kunstindustri. Det er fullt mulig å studere sammen og samarbeide på ett institutt selv om den ene spesialiserer seg på senmiddelalderens kirkebygninger, mens en annen studerer engelsk verkstedskeramikk, en tredje barokkallegorier, mens en fjerde går dypere inn i dadaismen. Grunnen til at jeg tilslutt engasjerte meg er også at jeg synes sammenslåingen til Kunsthøyskolen i Oslo er en god idé, akkurat som jeg synes konsolideringen av norske museer var en god idé.

Jeg kan like godt si det her: Det er en misforståelse å tro at kunstnerne selv er de som alene bestemmer hvor grensene for kunst går. Det er mange andre aktører og det er skjedd en forskyving i påvirkning og medbestemmelse fra individer som kalles kunstnere til de andre som utdeler frihetsbrevene. Den nåværende konflikten er et symptom på at det nettopp er ubehaget ved dette som er med å prege situasjonen. Hvor ble det av omsorgen for den andre, som det for noen år siden var så mange i kunstlivet som snakket om? Det er ikke til å unngå å se striden som utslag av en krise. Feltet er kanskje for stort for Oslo og det er for mange om beinet. Ny-situasjonismen – preget av en nærmest totalt krisebevisst holdning – har fått en synlig plass i kunstlivet den siste tiden (noe som også setter sitt preg på undervisningen i Ullevålsveien). Det er denne siste bølgen i kunstdebatten som gjør at det positive, harmoniske, gode, skjønnhetssøkende, oppbyggelige, frigjørende, enhetlige, tautologiske, forsonende ved kunstene ikke har noen særlig status, mens negasjon, brudd, samfunnskritikk og destruksjon har det. Men å tro at kunst bare er det som skal bryte ned, forandre, disconnect, løse opp, undergrave, forvirre, er den virkelige historieløsheten her. Vi skal ikke gå mer enn ca. 35 år tilbake i tid før situasjonistene og andre «politisk bevisste» kunstnere kunne bli møtt med følgende melding fra sine mer formalistiske, dot-connecting, modernistiske kollegaer: «If you want to send a message, call AT & T.» Før var det best hvis kunst viste at noe «stemte», nå er det mer sans for at det «ikke stemmer». Men altså, slike tendenser skifter. Sett fra mitt ståsted, innenfor en kultur som faktisk omfavner hele estetikken og kunstfeltet selv der noen praksiser prøver å bryte ut, er det vanskelig å tenke brudd uten en forestilling om sammenheng, eller å tenke logisk brist uten noen idé om logisk orden, uttrykksmuligheten i det bløte uten at man kan undersøke egenskapene ved det harde o.s.v.

Situasjonen er åpenbart kritisk for kunstnerne og kritikerne, men også for teoretikerne, for vi må jo fortsette å teoretisere og tolke kunstene selv om vi må gjøre det uten noen privilegert utsikts- og utsierposisjon. Jeg kan her vise til Rortys synspunkter i Against Theory- debatten i første halvdel av (de forhatte) 80-årene. Kritikken fra Knapp and Michaels hadde gått på den sterke innflydelsen fra kontinental teori ved litteraturinstituttene ved amerikanske universiteter. De ville «eliminate the ”career option” of writing and teaching theory». Rortys syn var: «In my view, this career option consists in an opportunity to discuss philosophy books – as well as novels, poems, critical essays, and so forth – with literary students. Knapp and Michaels, however, construe it as an attempt to supply foundations for literary interpretation. I would hope that the latter rhetoric could be discarded while the career option remains. The recent emergence of this option seems to me one of the healthier features of American academic life.(…) courses in æliterary theory” have become æports of entry” for a tradition of European philosophical thought which had been neglected in America. There is no particular reason why this tradition should be thought in literature departments rather than philosophy departments, but there is also no reason why it should not be. It should certainly be thought somewhere in our universities, and it seems to me greatly to the credit of our literary departments that they have given it a home.» (Sitert fra WJT Mitchell, Against Theory, Literary Studies and the New Pragmatism, Chicago & London 1985, s.136-137). Det er denne type holdning som på 1980-tallet gjorde at teorien slapp inn på kunstakademiene også her til lands, og jeg synes det er upassende om vi nå skal bruke teorien vi har hatt glede av å arbeide med innenfor kunsthøyskolen til å ekskludere keramikere og tekstilkunstnere på veien videre. Jeg ønsker å følge en inkluderende logikk i stedet for en ekskluderende.

Jeg kan vanskelig tenke meg en situasjon for kunstene hvor et forsøk på å innsnevre praksismuligheter, kunnskapstilfang og mediumskrysninger allerede på studentnivå, er mer upassende enn i den nåværende. For man kan jo få både i pose og sekk her. Både teori og innføring i praksiser der mediene er tilfeldige blir heldigvis godt tatt vare på med de som i dag arbeider ved begge adresser, men man kan dessuten trekke veksler på den mediumsspesifikke og verksteds- og atelierbaserte kunnskap som finnes, ikke minst i Ullevålsveien og selvfølgelig også i St. Olavs gate. For bare urimelig dilettantisme og ren og skjær idealisme vil vel nekte for at all autentisk – og i vid forstand kunstnerisk – aktivitet, krever en presis forståelse av at de materialer og teknikker som en kunstner har tilgang på? For vi snakker tross alt her om organiseringen av en kunstutdannelse, så det er viktig å lære bort så mye som mulig så tidlig som mulig. Retorisk sprog er egnet til å polarisere, og derfor vil lesningen av dette virke negativt på dem som støtter kampen mot nedleggelsen av SKA. Det er menneskelig forståelig. Men det er ikke mulig å trekke den konklusjon at jeg skulle være imot det som foregår i St. Olavs gate. Selvfølgelig ikke! Vennligst les dette med velvilje. Jeg er tilhenger av det som foregår i St. Olavs gate og vet at det blir enda bedre hvis det åpnes for et bredere samarbeid. Vi har ikke lenger et sterkt kunstbegrep, men et svakt, og det som er svakt tåler å tøyes.

En tung side ved konflikten gjelder det organisasjonsteoretiske og selve arbeidsforholdene ved skolen(e). Jeg har i økende grad blitt klar over den siden, og jeg vil ta selvkritikk på at jeg underkjente smerten ved den siden av saken da jeg kalte debatten «underholdende». Dårlige arbeidsforhold er ikke god underholdning og må løses. Jeg tror at fagfolkene og lærerne på begge adresser vil kunne enes om en felles måte å møte ledelsen på når det gjelder organisasjonsmodellen og styresammensetning. Men jeg har altså liten tro på at organisasjonsmessige problemer løses kunstteoretisk, i hvert all ikke når teorien er så tvilsom som det jeg argumenter mot her.

Den felles fiende for begge adresser burde vel være den forlokkelse som ligger i en for tidlig inntreden i markedsmekanismen. Kunstens fall er ikke bare knyttet til at kunstneren er blitt lik en hvilken som helst annen smart networker, eller at gjenstander som også kan ha en bruskverdi og et formål blir en del av det utvidede felt. Fallet henger sammen med at nesten alt hva som produseres av kunstnere veldig lett lar seg innpasse i markedslogikken. Det er utrolig hva som selges, selv av «uselgelig kunst», og det er de samme som hevder å unndra seg salgslogikken som ofte best blir ofre for den. Som liberal, vestlig demokratisk innstilt småborger holder ikke dette faktum meg søvnløs om nettene, men for alle som er så redde for konsumerismen og kommersialismen, burde dette være noe dypt problematisk.

Virksomheten i St. Olavs gate har som vi vet lenge vært preget av brytninger og interessemotsetninger. I perioder har det altså vært like lite teori som ny kunstnersubjektivitet der. På 1960-tallet prøvde noen internasjonalt anerkjente kunstnerne å skape en ny rolle som skulle overta etter at den historiske kunstens tid var erklært over. Selv blant dem som i et lite miljø prøvde å definere nye rollemodeller var det innbyrdes store meningsmotsetninger; felles for dem var at de gikk bort fra en romantisk forståelse av kunstnersubjektet og verket som fysisk gjenstand. Vi (og der teller både du, Stian Grøgaard og jeg) som har brukt mye tid og hatt stort utbytte av å arbeide med disse praksiser og problemstillinger burde være de første til å forstå dette. Men vi må samtidig innse at det gode gammeldagse kunstnersubjektet fremdeles er her, og hvis vi snur oss litt rundt i kunstlivet, vil vi se flere billed- og gjenstandsmakere (malerkunstnere, keramikere, skulptører og fotografer) enn ny-situasjonister, konseptkunstnere og nye kunstnersubjekter. Jeg skulle ha skjønt striden bedre hvis man ønsket å skille mellom historisk, antropomorf, formal, sanselig, studiobasert kunst som resulterte i estetiske kunstobjekter som skrev seg inn i kunsthistorien, og en ny, teoretisk, begrepslig, kritisk, analytisk, utvelgende, rådgivende kunstpraksis som ikke nødvendigvis er knyttet til produksjonen av følsomt formede eller sanselige objekter i tradisjonelle medier. At man ville ha ett utdannelsestilbud for slike og et annet for de gamle cottage industry-kunstnerne, keramikerne, malerne, billedhuggerne, tekstilkunstnerne o.s.v. M.a.o en for dem som følger Duchamp og de konseptuelle og én for dem som er «dumme som malere». Men det er ikke her linjen trekkes.

Vi bør ikke lage skiller mellom ulike karriereløp og livspraksiser for kunstnerne som arbeider med ulike medier, problemstillinger og metoder allerede ved opptak til en kunsthøyskole. Det er vanskelig ikke å få følelsen av at noen nå prøver å skape orden i rekkene, en gang for alle, allerede fra begynnelsen av: Skomaker i Ullevålsveien, bli ved din lest! For hva som i fremtiden vil kalles kunst er ikke bare avhengig av estetiske filosofers sofistikerte distinksjonsapparater, av modernistiske kategorier, venstreradikale samfunnskritiske kritikere eller av nye postmoderne laugssystemer. Det er også opp til hvordan folk som skal møte og omgås det som lages, velger å forholde seg til det. Føre var prinsippet er i og for seg bra, men i dette tilfellet tror jeg ny-kunstideologien er for sent ute. For hvis det er en av kunstnerens nye roller å eksklusivt «velge ut» (og hvem har forresten bestemt det og ut fra hvilke kriterier?), må dette møtes med den inneforståtte betrakterens rett til også å «velge ut». Hvis en planke på vei mellom sagbruket og stenderverket kan være å anse som kunst – og det kan den jo – velger jeg også ut en kopp, som mellom salgshyllen og ettermiddagstéen – mediteres som skjønt formet gjenstand og reflekteres i forhold til funksjon og tingliggjørelse. Og den refleksjonen er historisk med både lang og kort sikt. Kunsthåndverkets rolle i motkulturen ses nettopp i dette: vare (som varer) og bruk (som ikke forbruker) som et kritisk alternativ til konsumerisme. I en tid hvor malerier og fotografier gjerne mot malerens og fotografens vilje, virker skreddersydd for markedet, velger jeg en ting som er laget som en vare! Det er mulig at markedet også vil fange opp keramikken, akkurat som den har fanget opp maleriet og fotografiet. Men fremdeles har keramikken et estetisk fortrinn, for logikken i vår omgang med keramikk viser at vi kjøper for å-ikke-selge og for å-ikke-kaste (for så å kjøpe nytt, m.o.a. konsumere): både eierskapet og oppbrukingen blir trumfet av den vedvarende bruken; det er bruken som redder den fra spekulasjonsinteressene. Funksjonen går i ledtog med interesseløsheten.

Til slutt et åpent spørsmål, som både er retorisk og noe jeg lurer på: Hvis kunst og estetisk praksis skal virke samfunnsomformende («kritisk», frigjørende, politisk, utopisk), har vi da å gjøre med instrumentalitet? Og kan en slik praksis sies å være fri for interesse?

Vennlig hilsen

Åsmund