Utstillingen Taterlandet på Nitja i Lillestrøm har som uttalt mål å «minnes historien til et reisende folk som gjerne satte sin ære i å ikke etterlate seg varige spor». Kurator Ellef Prestsæter – som til vanlig utøver sitt virke på Guttormsgaard arkiv på Blaker – tar denne utfordringen på alvor. I samarbeid med musiker Elias Akselsen, en kjent utøver av romanifolkets spillemannskultur, kunstnerne Anders Nordby og Martin Sæther, samt med Taternes Landsforening som referansegruppe, har Prestsæter skapt et prosjekt som ikke enkelt lar seg plassere sjangermessig. Taterlandet veksler mellom dokumentarisme og kunstnerisk fortolkning, kulturhistorisk formidling og assosiative grep, som alle knytter romanifolkets historie og omreisende livsstil til bredere spørsmål om klasse og marginalisering i norsk og europeisk kontekst. Resultatet er en estetisk og idémessig rik utstilling som både formidler historiske fakta og åpner for å reflektere rundt hvem som får plass i det norske fellesskapet og på hvilke premisser.
Forkunnskaper om romanifolket kreves ikke, men for undertegnedes del var det nyttig å orientere seg via Taternes Landsforenings veileder, for anledningen tilgjengelig på Nitja. Romanifolket kom til Vest-Europa på begynnelsen av 1400-tallet, sannsynligvis fra India, ifølge språkforskere, og var etablert i Skandinavia på 1500-tallet. Kulturen var lenge preget av reise og handel, sesongarbeid og håndverk. Nærmest fra de kom til Europa ble romanifolket møtt med systematisk forfølgelse. I Norge ble de raskt erklært fredløse – slik at de kunne drepes uten straff – og senere, fra 1880-tallet og gjennom store deler av 1900-tallet, fulgte en brutal assimileringspolitikk. Det siste omfattet tvangssterilisering, plassering av barn i fosterhjem og kriminalisering av levesettet deres, blant annet gjennom forbud mot handel uten polititillatelse. På norsk er det ved siden av romani akseptabelt å bruke betegnelsen tater, mens over grensen, i Sverige, er sistnevnte å regne som et skjellsord.
Tilbake til selve utstillingen. Taterlandet åpner i forrommet til Nitjas ene utstillingssal, med et innrammet grafisk blad som reproduserer Manets Frokost i det grønne (1863). Det viser som kjent en naken kvinne sammen med to pent antrukne menn i forgrunnen, mens en annen kvinne i undertøy bader i bakgrunnen. Bildet vakte skandale da det først ble vist, ettersom scenen helt klart ikke er allegorisk. Er det to prostituerte med kundene sine? Bohemer på lunsjdate? Kunsthistorikeren T.J. Clark har argumentert for at bildet er emblematisk for et tidspunkt med store omveltninger, hvor klasseformasjonene slik vi kjenner dem – og en borgerlig kultur med kommersialiserte fritidssysler – var i ferd med å vokse frem, men enda ikke hadde krystallisert seg.
På bakgrunn av denne forståelsen av maleriet, som et bilde på den siste halvdelen av 1800-tallets nye klasseformasjoner, gir Prestsæters valg grobunn for rike fortolkningsmuligheter. I Manets maleri er kvinnenes klassetilhørighet uklar – de er verken helt innenfor eller utenfor det borgerlige samfunnet. På lignende vis befant romanifolket seg i en tvetydig posisjon fra 1800-tallet og gjennom store deler av 1900-tallet. De måtte delta i markedsøkonomien som handelsmenn og håndverkere for å overleve, men ble samtidig forfulgt og nektet beskyttelse av loven. Kanskje handler deres posisjon dermed ikke om radikal frihet, men om hvordan det moderne klassesamfunnet gjorde enkelte grupper til ubestemmelige figurer i hierarkiet. De som stod på utsiden var nyttige for økonomien nettopp fordi de eksisterte i marginene, uten de rettighetene og beskyttelsene som tilfalt andre grupper, slik tilfellet ofte er for udokumenterte innvandrere i dag. Statens brutale assimileringspolitkk gjør det rimelig å anta at denne uklare posisjonen ble oppfattet truende: kanskje for moralen, men også det sosiale hierarkiet i seg selv. Manets tvetydige scene blir en treffende inngang til romanifolkets paradoksale historie som tilstede og synlige i det norske samfunnet, men aldri helt inkludert.
Spesielt romantiserende er utstillingen altså ikke. Blant de første verkene man ser i utstillingssalen parafraserer Jonny Borges oljemaleri Gana praschtar avri Romani manusch (2025) Adolph Tidemands tegning Fantefølge i bondestue (1852). Maleriet til Borge, hvis tittel betyr Folk jager ut romanifamilie, viser en konfrontasjon mellom en storbonde og reisende som kastes på dør. I heftet som følger utstillingen forteller Borge at han føler sterk gjenkjennelse i scenen, overbevist om at Tidemand må ha opplevd noe tilsvarende. Kanskje er klassespørsmål underliggende for konflikten som fremstilles. Min kunnskap om det norske bondesamfunnets sosiale organisering er knapp, men det virker nærliggende å tenke på at storbønder var avhengig av et stort antall fastboende husmenn, som betalte leie og hadde arbeidsplikt. Det er ikke vanskelig å forestille seg at reisendes levesett kunne bli oppfattet som en trussel mot et slikt system, ved å modellere en friere måte å eksistere på.
Andre innslag sikter mer på kulturformidling. I den nokså stramt innredede utstillingssalen står det også en kiste av typen som tatere brukte til å frakte sine viktigste eiendeler og handelsvarer. Og på rekke i midten av rommet står det montre som viser et utvalg av innholdet i slike kister: rikt dekorerte kniver og slirer, ulike instrumenter, papirblomster og redskaper. Innsiden av kistelokket er dessuten dekorert med et dramatisk maritimt motiv, et forlis, malt av Ivan Storm Juliussen. Visstnok er motivet ment som en allegori for hvordan romanifolket ble behandlet.
I enden av rommet er det festet en treplate til veggen med ulike redskaper – blant annet øser og fat laget av ståltråd – samtlige eksempler hentet fra Guttormsgaard arkiv. En serie fotografer, vist som en lang rekke på veggen, avbilder skog, kratt, veier og åpne sletter – steder som tidligere har vært viktige liggeplasser (leirplasser) for romanifolk. Formidlingsmaterialet inkluderer korte tekster om hvert sted, med erindringer om når på året man var på de ulike plassene, minner om hendelser og stedenes historie. Man forstår at det finnes et eget kart, en egen geografi, som eksisterer parallelt med det offisielle Norge. Det er altså dette overlappet, to ulike verdener i samme terreng, utstillingstittelen Taterlandet, refererer til.
Romanifolket/taterne er en av Norges fem nasjonale minoriteter, sammen med jøder, rom, kvener og skogfinner. Samene har status som urfolk, ettersom deres tilknytning til området predaterer den norske staten. Kunstfeltet har det siste tiåret jobbet intensivt for å gi samisk kunst større synlighet, et viktig arbeid som i stor grad ble initiert under Katya Garcia Antons tid som direktør for Office for Contemporary Art Norway (OCA). Dette skapte presedens for hvordan kunstinstitusjoner kan arbeide med samisk kunst – gjennom samarbeid, kunnskapsproduksjon og langsiktig forpliktelse. De nasjonale minoritetene har derimot fått mindre oppmerksomhet, selv om det finnes viktige unntak som Nordnorsk kunstmuseums kvenske biennale og Victor Linds vedvarende arbeid med forfølgelsen av jødene og holocaust.
Kanskje er det denne skjevheten Prestsæter adresserer i åpningstalen (en printet versjon er tilgjengelig i utstillingen) når han påpeker at Nasjonalmuseets samling ikke inneholder identifiserbar kunst av romanifolket. Slik fremstår Taterlandet som et institusjonskritisk innspill. Utstillingen følger den etter hvert etablerte praksisen ved å involvere representanter for gruppen den omhandler. Samtidig får man inntrykk av at Taternes Landsforening og romanikunstnere er likeverdige samarbeidspartnere, heller enn faktasjekkere som har blitt involvert for å hindre institusjonen fra å gjøre grep som kunne resultere i anklager om kulturell ufølsomhet. Ikke minst viser Taterlandet hvordan utstillingsmediet selv kan tenke. Gjennom de assosiative koblingene – Manets ubestemte figurer, de tomme stedene, kistens doble funksjon som oppbevaring og symbol – oppstår en form for kunnskap som verken er ren dokumentasjon eller ren estetikk. Kuratorisk arbeid viser seg her som en egen erkjennelsesform gjennom å legge til rette for sanselige erfaringer som virker direkte på oss, annerledes fra etnografiens dokumentasjon eller historieskrivingens narrativer.
