Kunstverket i den digitale reproduksjonens tidsalder

Ved siden av Maurizio Lazzaratos teorier om video som tidsbilde, går kritikken av 1990-årenes dokumentariske video og Documenta 11 som en rød tråd gjennom boken.

Øye for tid / An Eye for Time, Stian Grøgaard, George Morgenstern, Ragnar B. Myklebust og Marit Paasche (red.), Oslo: Unipax, 2004.

Ved siden av Maurizio Lazzaratos teorier om video som tidsbilde, går kritikken av 1990-årenes dokumentariske video og Documenta 11 som en rød tråd gjennom boken. Sheik undres bl.a. over fokuseringen på denne spesielle utstillingen og den angst for det andre som synes implisitt her.


Øye for tid, redigeret af Stian Grøgaard, George Morgenstern, Ragnar B. Myklebust og Marit Paasche, er andet bind i Statens kunstakademis bogserie for kunstteoretiske skrifter. Hvor første bind, Det vage objektet, redigeret af Stian Grøgaard, først og fremmest forholdt sig direkte til kunstpraksis konceptuelt set gennem en række interviews med kunstnere og kuratorer, tager Øye for tid et mere (kunst)filosofisk udgangspunkt i forhold til en særlig visualiseringsteknik, videomediet, hvis anvendelse og potenteltialitet i sagens natur rækker langt udover kunstverdenen og kunstobjektet. Derfor har Øye for tid også den noget vidtløftige undertitel, Om video, kunst og virkelighet. Dermed rejses spørgsmål om hvorledes video fungerer som et perceptionsapparat, der radikalt ændrer vores virkelighedsopfattelse, ikke så meget gennem billedproduktion – hævdes det – men gennem hvad man kunne kalde tidsproduktion.

Grøgaard
Denne ide introduceres allerede i Stian Grøgaards indledning, hvor han kort opridser tre forskellige tendenser i forhold til videoens tid og billedproduktion, Maurizio Lazzaratos ide om video som tidsbillede, Boris Groys ide om usynlighed og endelig Rosalind Krauss’ helt modsatte ide om total synlighed og forsvinding af tid, hvad hun så berømmet har kaldt videons narcissisme. Grøgaard gør her ikke sin egen agenda klar, andet end at narcisssime tendensen synes lede til hvad han ser som en empatisk men også banal dokumentarisme i 1990erne. Denne kritik bliver tydeligere i afslutningsteksten – forfattet af Grøgaard sammen med George Morgenstern – med den manifest-agtige, men ærlig talt også noget komiske titel, ’Suprematisme for generasjon Flash’. Denne generation Flash bør ”tage afstand fra virkelighetsrepresentasjon, den teknologisk beskjedne dokumentaren som dominerte kunst på 1990-tallet og som ble feiret over hele Documenta i 2002.” Istedet bør sættes en kunst som tænker i forlængelse af sine værktøj, og hvor ”Utfordringen ligger i å beskrive dette teknologiske nivået som et eksistentiale, et felt af stum tvang og vide muligheter”.

Bjørgeengen
Denne formalistiske tendens ses også i Grøgaard og Morgensterns reificering af Kjell Bjørgeengen, i form af et interview med kunstneren. Her genfinder vi kritikken af Documenta 11, men hvad værre er, er Bjørgeengens dybt problematiske opfattelse af subjektivitet. Han mener lige ud at der med fremkomsten af feminismen i 1970erne og senest på Documenta 11, er tale om et fravær af subjekt-position. Bjørgeengen mener åbenbart at så snart en subjekt-position ikke pr. automatik er lig med vestens hvide mand, findes den ikke! Den lader vi lige stå et øjeblik. En ting er, at han siger dette helt seriøst, noget andet er, at det får lov at stå uimodsagt. Senere klandrer han desuden Documentas 11 kurator Okwui Enwezor for at have islamistisk fundamentalistiske tilbøjeligheder! Måske er sagen nok snarere, at det er Bjørgeengen som er fundamentalist, kvinder og ikke-hvide har tilsyneladende ikke nogen subjekt-position (de rapporterer jo bare…). Men hvorfor er de herrer Bjørgeengen, Grøgaard og Morgenstern overhovedet så optagede af Documenta 11? Kunne det skyldes tilsynekomsten af differens; at der findes andre virkeligheder end deres egen? – at kulturel forskel er det ’reelle’ der kommer tilbage som undertrykte klassemodsætninger, som Slavoj Zizek et sted har skrevet?

Paasche
Virkeligheden, og hvorledes den blev repræsenteret på Documenta 11, dukker også op i Marit Paasches essay, som i modsætning til Grøgaards har en kunsthistorisk fremfor filosofisk optik. Her fastslåes at ”sannhetsstrategier er viktige i kunsten”, men dette afhænger dog af hvorledes ’sandheden’, det reelle og det virkelige iscenesættes. Således er de såkaldte dokumentariske strategier på Documenta 11 problematiske, idet de i ”verste fall [skaper] autoritære uttrykk hvor innfølelse og indignasjon erstatter refleksjon og kritikk.” Igen er det Documenta 11 som står for skud, i noget der nærmer sig en besættelse for bogens redaktører. Overfor disse problematiske sandhedsstrategier stiller Paasche de danske dogmefilm, hvor de dogmatiske virkelighedseffekter (som iøvrigt ikke er overholdt i een eneste af filmene!) netop anvendes i forhold til en fiktiv fortælling. – Fortællinger som i alle filmene iøvrigt følger et klassisk narrativt skema, og som har tydelige, traditionelle hetero-normative subjekt-positioner, som dem i hvert fald Bjørgeengen savner. Hos Paasche er dogmefilmen et udtryk for afgivelse af instruktørens subjektivitet. Dette må dog siges at stå i skarp modsætning til den markedsføring af dogme-brødrene (det kaldte de sig selv!) som auteurs som hele manifest-stuntet afstedkom. Men måske er det bare mig som er for virkelighedsnær…

Lazzarato
Centralt i bogen, såvel tematisk som konkret, står Maurizio Lazzaratos noget mere produktive tekst, “Videoteknologi, strømmer og virkelig tid”, en oversættelse af tredje kapitel fra hans helt seminale bog Videofilosofia fra 1996. Dette er naturligvis ikke en bog om kunst, men en bog som bruger kunstværker illustrativt i et filosofisk anliggende. Lazzaratos tese er, at video er en tidsteknologi som primært har at gøre med post-fordismens produktionsteknikker. Lazzaratos bog er således også en politisk bog, omend hans politik-begreb ikke er et politik-begreb i gængs forstand, dvs. forstået som en række mulige og umulige handlinger, institutioner og udsagn, men mere et autonomi-begreb som, med en særlig krydsning af Marx og Deleuze, skal findes i selve produktionsapparatet (herunder video). Lazzaratos baggrund i den såkaldte “operaia” bevægelse i Italien, hvis mest kendte figur er den feterede Toni Negri, er iøvrigt glimrende introduceret af Ragnar B. Myklebust, der opstiller den for bogen som helhed så vigtigte sondring mellem video (som såvel teori som praksis) anskuet som epistemologi eller ontologi. Øye for tid synes at priviligere den ontologiske tilgang, selvom der dog også er nogle kunsthistoriske bidrag – hvis man da kan kalde kunsthistorie for epistemologi.

For Lazzarato er video ikke primært billedproduktion (i så fald materie som billede, som hos Bergson), men ikke-signifikant, ikke-formmæssig. I modsætning til filmen giver video ikke nogen illusion af bevægelse, men fanger derimod bevægelsen, eller ligefrem “lysets ‘rene svingninger’”, dvs. materialitet. Videomediet er således den egentlige virkeliggørelse af det tids-billede som Deleuze beskrev i sin anden Cinema bog. For hvor filmen rent teknisk består af still-billeder, er videoen strøm, bevægelse, materie. Det er denne ontologiske og historiske forskel der adskiller de to medier, og som gør videoen til såvel form som formål i den post-industrielle tidsalder, hvilken Lazzarato kalder post-fordismen. Hertil kunne man tilføje en tredje forskel, hvilket Stian Grøgaard er inde på i sit bidrag; digitaliseringen. Hvor filmen adskiller sig fra f.eks. maleriet ved at være et indeksikalt tegn, dvs. en afmærkning af verden, har det digitale billede muligheden for at fjerne sig fra denne forankring i det reale, og istedet at endeløst virtuelt mediere. Hos Lazzarato er det væsentlige dog hvorledes videomediet viser os selve tiden, og gør den operativ i forhold til produktionen. Vi ser ikke blot tiden i videomediet, men placeres i den, midt i hændelsen (sådan som vi f.eks. kender det fra live-transmissioner og kunstneriske video-installationer). Vi bevæger os således også fra billedet over mod situationen: ”Kan vi med videobilledet gjenfinne nye muligheter for handling? Hvor det ikke lenger dreier seg om et bilde som forlenges i en handling, men om bildet selv som handling?” Dette finder sted gennem videoens arbejde med netop tid, for selvom kapitalen forsøger at kontrollere tiden og anvende videoen til at omforme vilkårlig tid til produktiv tid, er det videoens særegnhed at den er virkelig og vilkårlig tid, ikke kontrolleret ’real time’ som på tv. Hvor tv kan vise ’real time’ og opdele og kontrolere tiden gennem dets beskuer-iscenesættelse – vi ser altid kun tv passivt, men producerer det ikke – giver videoen også mulighed for at producere og ikke mindst spilde ens egen tid; den har et aktivt og aktiverende potentiale. Lazzarato forsøger med andre ord at indsætte videomediet som en operativ autonomi i forhold til post-fordismens tidsforbrug. Hertil kan man måske indvende, at det jo ikke kun er mediet som gør, men også, og i særlig grad, subjektet som gør qua sin anvendelse af mediet. Mediet er både instans og instrument (en dobbelthed som yderligere potenseres af hvorledes subjektet også lader sig instrumentalisere af teknologien vis-a-vis Marx…). En kritik som Lazzarato uden tvivl ville afvise som en sammenblanding af ”den teknologiske maskinen med maktens anordninger”! Men derudover må man dog pege på en vis problematisk determisme, ja ligefrem essentialisme hos Lazzarato: Mediet er i sig selv demokratisk, og revolutionen kommer med teknologien og forandringer i kapitelens produktion, ligesom hos Lazzaratos forbillede Negri og dennes ide om ”multitude”. Man kan, måske, kende sin multitude på, at de bærer et videokamera…

Rodriguez/Einarsson
Lazzarato afslutter sin tekst med at tale om skuespillet og situationen som en modsætning til repræsentation i såvel semiotisk som klasssisk politisk forstand. Hermed springer bogen illustrativt videre til den eneste egentlige kunstneriske bidrag, Carissa Rodriguez og Gardar Eide Einarssons Dying to Live; et mere litterært indlæg i form af et manuskript. Her bevæger vi os fra skuespillet over mod iscenesættelsen: Rodriguez og Einarsson forsøger at indsætte en differens mellem forskellige mulige billedproduktioner eller -handlinger, om man vil. Helt konkret sættes den politiske gadedemonstrationen op mod skateboarding som situation og billede, dvs. en politik-opfattelse som har lige så meget at gøre med situation som med repræsentation. De mener at hvor demonstrationen er at anskue som historisk og nostalgisk, endog falsk, er skateborading kontemporær, eller vilkårlig tid, ja ligefrem autentisk. En sådan sondring, er, hvis vi skal læse den i forlængelse af Lazzarato, dog ikke egentlig mulig eller produktiv. En sådan skelnen mellem tidsbilleder er i modsætning til Lazzaratos ideer om tid og strøm hvor der netop ikke kan differencieres mellem billeder (det vil være en semiotisk politik), men kun mellem potentialitet i mediet og magtens teknik i forhold til mediet.

Derfor havde det også været interessant om bogen havde accentueret sine modsætninger mellem billedproduktion og tidsproduktion, mellem medium og magt, noget mere (her bliver det kun antydet i Paasches ovennævnte tekst og i Andrea Kroksnes’ korte opsummering af debatten i October omkring Visual Studies). Dette kunne for eksempel ske ved at inddrage en af Raymond Bellours tekster (han nævnes kort og helt korrekt af Myklebust som en modsætning til Lazzarato), og en diskussion mellem billedproduktion og billedcirkulation, samt mellem udnyttelse og udstrækning af ukontrollerbar, vilkårlig tid under post-fordismens regime.

Comments (15)