Öppna sår

I Moderna Museet Malmös utställning om arvet efter den arabiska våren presenteras de medverkande mer som vittnen än som konstnärer.

Asim Abdulaziz, 1941, stillbild från video, 4’43”, 2021.

Oläkt kallar vi ett sår som ännu är öppet och blödande. Det kan handla om ett konkret snitt i huden eller en mer abstrakt psykologiskt förödande erfarenhet, som i obearbetad form fortsätter skada. I utställningen på Moderna Museet Malmö handlar det främst om det senare – det vill säga posttraumatiskt stressyndrom. I fokus står konsekvenserna av de många krig och konflikter som under de senaste 15 åren följt i spåren av den arabiska våren. Det är 17 konstnärer från Marocko i väst till Jemen i öst, som valts ut för att gestalta personliga och kollektiva upplevelser, minnen och reflektioner.

Curator är Moderna museets Joa Ljungberg i samarbete med Abir Boukhari, som fram tills nyligen var gallerist i Damaskus men numer flyttat verksamheten till Hjorthagen i Stockholm – och förmodligen haft stor betydelse för utställningens givande och modiga blandning av röster, tekniker och geografisk anknytning. Curatorerna undviker skickligt att närma sig utställningens ämne med gråtmilt tilltal, utan låter istället konsten förmedla en nästan stram och återhållsam blick mot vad som egentligen är fullständigt outhärdliga upplevelser. 

Safaa Erruas, ur serien Flaggor, 2011–2012.

Tydligaste exemplet på detta är algeriska Rachid Koraichis projekt Garden of Africa (2021) där drunknade båtflyktingar får värdiga viloplatser i södra Tunisien. På utställningen representeras verket – som alltså är en kyrkogård – av en gobeläng där vackert tecknade Medelhavsvågor helt kongenialt möter den islamiska traditionens böljande kalligrafi.

Med ett liknande tilltal arbetar Adrian Paci, från Albanien, i videoinstallationen Broken Words (2019) där filmklipp från intervjuer med syriska flyktingar projiceras på dukar med gyllene ramar i ett mörkt rum – dit det är omöjligt att inte låta sig lockas in. De intervjuade pratar och pausar samtidigt, vilket resulterar i en frustrerande mix av total tystnad och obegriplig kakofoni – kanske så som vittnesmål från krigshärdar ofta framstår för dem som inte delar upplevelsen.

Mer lågmält är Marockokonstnären Safaa Erruas installation, där en rad muslimska länders flaggor broderats med vita pärlor mot vit botten, det vill säga helt utan färger. Plötsligt är de ganska lika varandra – kanske i ett försök att åberopa ett gemensamt syster- och broderskap, tvärs över nationsgränserna. Att Safaa Erruas skulle representera landet vid årets Venedigbiennal var helt självklart fram tills för två månader sen, då den demokratisvaga nationens regering plötsligt utsåg en annan konstnär.

Asim Abdulaziz från Jemen, som 2022 deltog i Berlinbiennalen, visar en film där enkelt klädda män i skilda åldrar lugnt och meditativt stickar, virkar eller nystar fuchsiafärgade garn. Scenerna utspelar sig mot en fond av turkosblå, avskalad medelhavsarkitektur, där de upprepade gesterna blir till motståndshandlingar; ja hanteringen av garn framstår rentav som trotsigt besvärjande handlingar – en beslutsam och kanske hotfull dimension som filmens oemotståndligt vackra yta inte förmår överrösta.

Mouna Jemal Siala, ur serien No to Division. 2013–2014.

I den bilddagbok Muhammad Ali förde i 366 dagar under 2012 – det syriska inbördeskrigets första år – möter vi en gripande amorf figur som ständigt byter skepnad; förtvivlan blir till desperation som drar mot galenskap och misströstan. Sedan ankomsten till Sverige 2016 har Ali tagit masterexamen vid Konstfack och ställt ut på en rad museer runt om i landet – ett konkret exempel på hur konstnärer i exil blir alltmer betydelsefulla röster i den svenska samtidskonsthistorien.

Alla de som tunisiska fotografen Mouna Jemal Siala skildrat i sin porträttserie No to Division (2013–2014) har en mörk, lodrät linje målad i ansiktet från panna till haka. På så vis markerar de sin vägran att välja sida i konflikter. Vi låter oss inte klyvas, vi vill inte fortsätta polariseringen, verkar de säga – ibland leende, andra gånger med djupt allvarliga ögon mot betraktaren. Igenkänningen är omedelbar, men inte nödvändigtvis banal. Effekten är stark.

(På ett suggestivt vis anknyter dessutom porträtten till Monica Sjöö-utställningen en våning upp, där gudinnan i målningen God giving Birth från 1968, också har ett ansikte tudelat av en tecknad linje. Sjöö ville på detta vis understryka gudinnans mångsidiga identitet som varken ljushyad eller mörkhyad; en föregångare i att vägra uppdelning, helt enkelt.)

Rachid Koraichi, Jardin d’Afrique, 2020. Courtesy: Factum-Arte, Oak Taylor Smith.

De verk jag nämnt här är skarpa och gripande. Utställningen innehåller tyvärr också exempel på motsatsen; det vill säga bidrag som är svagare och hade kunnat strykas. Om curatorerna istället vågat satsa helhjärtat på en handfull av dessa 17 konstnärer, hade utställningen blivit mer koncentrerad och tydligare i sitt tilltal.

Och varför gör Moderna museet så snåla presentationer av konstnärerna? Varken väggtexter eller gratisfoldern säger något substantiellt om dem. Här utelämnas uppgifter om ålder, utbildning och cv – trots att flera av dem har långa meritlistor och är etablerade på den internationella konstscenen. Varför? Hade samma metod använts för en grupputställning med konstnärer födda i Sverige? Knappast. 

Som det är nu, riskerar konstnärerna i Oläkt att uppfattas som ännu en slumpmässig grupp anonyma vittnen, vars konstnärliga metoder och mål framtonar som tillfälliga lyckokast snarare än ett resultat av många års slit, finslipande och yrkeskunnande. Detta är både olyckligt och oproffsigt. En utställning som denna, betydelsefull i sin ambition och med påtaglig internationell biennalkvalitet, hade förtjänat bättre.

Oläkt, Moderna Museet Malmö. Foto: Helen Toresdotter.