«So much I want to say» – ordene gjentas på samme måte igjen og igjen, som en ødelagt plate, i So much I want to say av Mona Hatoum fra 1983. Ordene sies monotont, nøkternt, nesten uten emosjoner, som om de er rettet mer til henne selv enn til noen som lytter. Nesten som en metronomisk øvelse. De fyller rommet og skaper – mer eller mindre intensjonelt – et bakteppe, eller en utgangstanke for betrakteren før hodetelefonene tas på. «So much I want to say» er de eneste ordene, den eneste hørbare filmlyden i utstillingen, som ellers må oppleves individuelt med høretelefoner. I denne konteksten kan det nesten tas som et slags statement. Men om hva da?
No Master Territories: Feminist Worldmaking and the Moving Image er en ambisiøs utstilling – rundt førti filmer og videoer, supplert av fotografier og dokumentasjon, av kvinnelige kunstnere og filmskapere fra ulike deler av verden, med tyngdepunkt i perioden fra 1970- til 90-tallet. Utstillingen ble først vist ved Haus der Kulturen der Welt i Berlin i 2022 og springer ut av et langvarig prosjekt. Denne utgaven på Kunstnernes Hus vises med noen få nye filmer som er relevante for den nordiske – eller særlig den norske – konteksten. Omfanget er betydelig, men utvalget reiser også et spørsmål som følger betrakteren gjennom rommene: hva går tapt når et så bredt materiale komprimeres til én utstilling – og hva løftes frem? Et grep som allerede varsler denne spenningen er at alle verkene presenteres i digital form, mens de opprinnelige visningsformatene kun oppgis som referanse.
Måten filmene vises på – som en konstellasjon av skulpturelle skjermstrukturer spredt i rommet, uten skillevegger eller andre avgrensninger, der betrakteren kan bevege seg fritt og uten fastlagt kronologi – er et bevisst valg. Å tenke film som et romlig medium snarere enn som en tidsbasert, lineær visning får konsekvenser. Ulike deler av filmopplevelsen utspiller seg samtidig, og det er betrakteren som, gjennom sin egen koreografi i rommet, konstruerer narrativet og meningen. Det lekes med visningstid, projektorlys og filmfarger. I en klassisk filmvisning sitter betrakteren stille i et mørkt rom til et bestemt tidspunkt; når filmen er over, beveger man seg videre. Her er tiden enten så lineær eller så fragmentert som betrakteren selv gjør den: noen filmer sees mer, andre mindre, noen kanskje ikke i det hele tatt. Enkeltbilder kan dessuten oppleves isolert eller i samspill med andre projeksjoner, noe som åpner for mer komplekse visuelle erfaringer.
Det som gjør strategien særlig interessant i No Master Territories, er at skjermen – fysisk eller projisert – tas på alvor som et objekt som må integreres i utstillingsarkitekturen. Utstillingen unngår dermed det som ofte preger film i gallerirom: en skjerm på veggen, en på gulvet, en i et rom man går inn i gjennom et forheng. Her er det ikke installasjonsarkitekturen som rammer inn filmene; filmene er selv blitt arkitekturen, konstellasjonen, installasjonen.
Selv om utstillingen presenterer svært ulike filmer – i varierende former og stiler, av skapere fra forskjellige geografiske kontekster – kretser mange av dem likevel rundt beslektede motiver knyttet til kvinnekamp og feministiske erfaringer. Men først: litt om filmkonteksten fra 1970- til 90-tallet.
De med bakgrunn i filmstudier og feminisme kan vanskelig unngå å vise til Laura Mulveys essay «Visual Pleasure and Narrative Cinema» fra 1975. Der introduserer hun begrepet male gaze og tanken om at klassisk Hollywood-film henvender seg til en betrakter tenkt som mann, der kvinnen først og fremst fungerer som et visuelt skue for hans blikk – et objekt snarere enn et subjekt. Dette er en idé mange kvinnelige regissører og uavhengige filmskapere siden har forsøkt å dekonstruere på ulike nivåer.
Fra et filmhistorisk fugleperspektiv kan man si at 1970-tallet i stor grad trakk på dokumentarisk realisme og avantgardistiske strategier. På 1980-tallet ble feministiske filmstudier i større grad institusjonalisert, samtidig som nye diskusjoner om interseksjonalitet begynte å dukke opp (tenk for eksempel på filmene til Julie Dash). På 1990-tallet, i kjølvannet av tredje bølge-feminisme og bevegelser som New Queer Cinema, ble perspektivene ytterligere utvidet mot postkoloniale kritikker – samtidig som kvinner gradvis fikk større plass også i mer mainstream filmproduksjon.
Blant de ofte omtalte filmskaperne fra denne perioden finner vi Barbara Kopple, Yvonne Rainer, Agnès Varda, Chantal Akerman, Margarethe von Trotta, Helke Sander, Suzana Amaral, María Luisa Bemberg, Ann Hui og Aparna Sen. Av disse store navnene, finner vi i utstillingen kun Agnès Varda med mindre kjente verk – dokumentarfotografier av kvinner fra Folkerepublikken Kina (1957). Til tross for store formelle og stilistiske forskjeller kan man likevel ane noen fellestrekk: en oppmerksomhet mot kvinners indre liv og verdighet, kroppen som et omstridt territorium og hjemmet som et politisk rom. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) av Chantal Akerman er et kanonisk eksempel: tre timer viet til en kvinnes repeterende husarbeid – med lange tagninger, anti-narrative strukturer og små detaljer. Temaer som hukommelse, identitet og motstand mot mannsdominerte fortellerkonvensjoner går igjen, og mange arbeider befinner seg i spenningen mellom å operere innenfor eksisterende strukturer og å forsøke å bryte dem ned. Disse temaene trer også tydelig frem i No Master Territories.
Kvinnelig seksualitet, kropp og forventninger knyttet til kjønnsidealer dukker opp i flere av verkene. I We Aim to Please (1976) av Robin Laurie og Margot Nash følger vi, med en god dose humor, en samtale mellom to venninner om forholdet til egne kropper. Samtalen ledsages av nærbilder av kroppsdeler – særlig et bilde av rødsminkede lepper med uperfekte tenner som fyller hele skjermen, et motiv som blir sittende. Et øyeblikk slo det meg at filmen nesten kan leses som et ironisk svar på Vito Acconcis Open Book (1974), en video hvor vi kun ser et nærbilde av kunstnerens munn, som holdes åpen hele tiden mens han prøver å snakke. En mer pragmatisk tilnærming til kroppslig representasjon finner vi i Aktfotografie (1983) av Helke Misselwitz, der fotografen Gundula Schulze Eldowy forteller om å bryte med konvensjonen – ofte formulert av mannlige skapere – om å skjule modellens imperfekte trekk. Filmen presenteres her sammen med fotografier fra serien Aktportretter (1983–1987) av Schulze Eldowy, der vanlige nakne kvinner inntar naturlige stillinger i hjemlige omgivelser.
Utstillingen gir også plass til mer direkte fremstillinger av kvinnelig seksualitet, uten en tydelig mannlig eller medisinsk ramme. I Near the Big Chakra (1971) av Alice Anne Parker ser vi nærbilder av trettiåtte vulvaer, vist på en nøktern og avdramatisert måte – noen med en synlig tampongsnor. Seksuell fantasi fremstilt på en mer eksplisitt måte finner vi i Between (1989) av Claudia Schillinger. Utstillingen rommer også mer ambivalente uttrykk: i Onanism (1969) av Nalini Malani ligger kunstneren alene på en divan og vrir seg; det er vanskelig å avgjøre om bevegelsene uttrykker smerte eller ekstase. Andre verk arbeider mer subtilt og estetisk: kvinnelige kropper som nesten minner om Ofelia-skikkelser flyter i vannet i Kvinnorna vid Tjursjön (1993) av Tuija Lindström, mens Running (1988) av Ingrid Karlsen viser kunstneren som løper rundt i en sirkel, igjen og igjen – vedvarende og nesten meditativt.
Utstillingen rommer også en rekke arbeider som tematiserer patriarkalske strukturer og deres konsekvenser i hverdagslivet. Noen gjør det med ironi, som i Svake kvinner (1967) av Helena Amiradżibi – et kvasi-dokumentarisk arbeid der ulike kvinner forteller om sine huslige forpliktelser mens mennene sitter foran TV-en og leser avisen. En lignende forskyvning av det hverdagslige finner vi i Tarefa I (Husarbeid I) (1982) av Letícia Parente, der kunstneren bruker sin egen kropp som objekt: hun henger i klesskapet som et plagg, eller ligger på et strykebrett mens en annen person fører strykejernet over henne.
En mer konfronterende tone preger Popsicles (1982–1984) av Gloria Camiruaga, som retter blikket mot både kirke og militærmakt: kvinner og jenter slikker på ispinner mens de resiterer «Ave Maria», og det avsløres gradvis at ispinnene skjuler små lekesoldater. Kontrast brukes også som grep i Miss Universe i Peru (1982) av Grupo Chaski, der bilder av vakre kvinner og skjønnhetsreklamer settes opp mot ansiktene til vanlige kvinner og opptak fra en kongress i den peruvianske bondekonføderasjonen – et eksempel på refleksjon over hvordan globale kapitalistiske idealer former forestillinger om kvinnelighet.
Noen verker vender seg mot konkrete erfaringer med vold. Krisesenteret i Oslo (1980) av Inge-Lise Langfeldt lar kvinner som har søkt tilflukt dele sine historier. Filmen bidro til at lignende initiativer ble etablert i Danmark og Sverige. Temaet behandles mer indirekte i stop-motion-animasjonen Prowling by Night (1990) av Gwendolyn, som tar opp sexarbeideres erfaringer med polititrakassering i Toronto.
Arbeid og arbeidsforhold er et annet gjennomgående motiv. I Serpent River (1989) undersøker Sandra Lahire konsekvensene av uranutvinning for eksport. I Mi aporte (1972) intervjuer Sara Gómez kubanske fabrikkarbeidere, der mannlige kolleger hevder at kvinner ikke kan arbeide like hardt – noe som samtidig avdekker strukturelle mangler som fravær av barnepass og utilstrekkelig vern for gravide. Et mer poetisk blikk på arbeiderkamp finner vi i Solidarity (1973) av Joyce Wieland, der en streik skildres gjennom et uvanlig grep: kameraet viser bare deltakernes føtter og sko, mens ordet Solidarity står skrevet midt på skjermen.
Flere verk er dokumenter – eller dokumentarformer – om kvinnekamp. Anna Victoria Jiménez fotograferte en demonstrasjon for retten til lovlig abort i Abortdemonstrasjon (1977). Lisbeth Dehn Holgersen dokumenterte kravet om likelønn i Vi kræver ligeløn (1972), med utgangspunkt i en demonstrasjon i København i 1971. I tillegg finnes opptak fra det første internasjonale kvinnefilmseminaret i 1973, filmet av Vibeke Løkkeberg.
Jeg gjør en sirkel og vender tilbake til Mona Hatoum. På monitoren ser vi et nærbilde av ansiktet hennes, mens mannehender holder munnen hennes lukket og hindrer henne i å snakke, mens lydopptaket med ordene «So much I want to say går i loop». Selv om utstillingen understreker ulike geografier og fraværet av et tydelig sentrum, virker det som om mange av temaene og erfaringene likevel har mye til felles – uten at nyanser knyttet til interseksjonalitet går tapt.
Jeg leser utstillingen som et åpent forskningsprosjekt – et arbeid som over tid kan fortsette med å endre form og bygges videre ut med nye filmer og stemmer – avhengig av hvor den vises videre. Det finnes fortsatt mange kvinnelige perspektiver vi knapt kjenner til. Sett fra dagens ståsted – der Jeffrey Epstein-saken fortsatt preger offentligheten, der Gisèle Pelicot-saken har bidratt til å endre den sosiale forståelsen av vold, der kvinners rettigheter møter en ny bølge av tilbakeslag, og der kvinner fortsatt er uforholdsmessig utsatt for vold, der klimaendringenes konsekvenser rammer kvinner i større grad – er det fremdeles mye som må sies. Og dessverre mye kvinner fortsatt ikke kan si, men må tie om. «So much I want to say» kan dermed forstås både som en kuratorisk og forskningsmessig erklæring – et ønske om å løfte frem ulike og ikke nødvendigvis kjente stemmer – og som en setning rettet mot virkeligheten vi fortsatt lever i.
