För en kritik av det samtidas hegemoni

I en e-flux-artikel 2010 menar Liam Gillick att termen «contemporary art» inte längre kan rymma all aktuell konst, delvis eftersom ett allt större antal konstnärer «på ett radikalt sätt försöker differentiera sin konst från annan konst». Från auktionshus och gallerier till nya konsthistoriska institutioner har «contemporary art» anammats som en bekvämt generaliserande term för «en uppsättning singulariteter som inte längre inbegriper dem som arbetar hårt för att undkomma dess räckvidd». Men den nya term Gillick föreslår för att rymma detta motståndsarbete, «current art», har inte varit särskilt effektiv, och «contemporary art» fortsätter sitt segertåg.

På svenska finns nu ett omfattande arbete av professorn i konstvetenskap vid Södertörns Högskola Dan Karlholm med titeln Kontemporalism. Om samtidskonstens historia och framtid (Axl Books), som erbjuder en lika avancerad som stimulerande analys av de problematiska konsekvenserna av detta tillstånd där «samtiden» framtonar som en egen specifik period. Kontemporalism är Karlholms neologistiska beteckning för den mest «aggressivt expanderande ism» som världen någonsin skådat, det medvetna eller omedvetna anammandet av en mentalitet som oavbrutet försöker «växla in alla temporala eller spatio-temporala erfarenheter och referenser till den starka ’samtida’ valutan».

«Contemporary» kan översättas på olika sätt, men Karlholm grundar sin analys av tillvarons och konstens «samtidifiering» på en distinktion mellan «samtidighet» och – med ännu en neologism – «samtidahet». Om bokstavliga samtidighetsrelationer är neutrala spatio-temporala korrelationer (illustrerade genom den bekanta bilden av en nyhetsredaktion med klockor på väggen), är samtidahet (illustrerad genom tidsmaskinen, med dess möjlighet att «på nolltid» färdas till andra tider) någonting normativt, en egenskap för utvalda. «Samtiden» är inte en neutral diskursiv formation, utan en fråga om makt och upprättande-upprätthållande av gränser; mindre en tid än «en struktur av värderingar av sådant som anses relevant och viktigt i ett utdraget ’nu’».

ANAKRONI VS. HETEROKRONI

På samma sätt är «samtidskonst», fjärran från att vara någonting oproblematiskt eller självförklarande, en restriktiv kategori, en hårt selektiv kvalitetsstämpel som det finns synnerlig anledning att skärskåda. Mot Hans Beltings posthistoriska konsthistorieskrivning, där samtidskonst är en ny sorts konst som är global, invänder Karlholm att detta är ett kolonialt och centralistiskt perspektiv som förnekar sin historia liksom konstens lokala förutsättningar. Mot Terry Smith, betraktad som den paradigmatiske kontemporalisten, för vilken samtiden övertrumfar allt, och som till och med frammanar «det samtidas tidsålder», invänder Karlholm att dennes idé om samtida konst underblåser en nygammal form av antropocentrism och individualism där allting hela tiden strålar samman i den samtida individen, i en tid som slukar alla andra tider och löser upp alla temporala distinktioner.

Smith betonar en bokstavlig «samexistens» mellan tider idag. Men dessa samexisterande tidspluraliteter, menar Karlholm, svarar snarast mot en liberal pluralism, ett obekymrat vidareförande av olika varianter av ett «historistiskt» (linjärt, modernistiskt) tänkande. Förekomsten av olika tidsbegrepp och tidsuppfattningar i samtiden beskrivs ibland i termer av «heterokroni» (vilket till exempel är grunden för Nicholas Bourriauds definition av «altermodernism»), men eftersom sprängkraften i en sådan form av samtida osamtidighet enligt Karlholm förutsätter en homokron måttstock, en enkelriktad och universell tid, argumenterar han istället för en «anakron» samtidighet mellan samtid och historia. Det är detta anakrona perspektiv som han mobiliserar för att frigöra oss från ett historistiskt tänkande.

Anakronismen, som så ofta beskrivits som historikerns främsta synd, har under de senaste decennierna blivit starkt omvärderad (inte minst genom Georges Didi-Hubermans bok Devant le temps från 2000, som Karlholm dock inte förhåller sig till). Men istället för anakronismen, det vill säga projiceringen av «fel» temporalt register på någonting, väljer alltså Karlholm, efter Alexander Nagel och Christopher S. Wood, «anakronin» som vapen. Och detta för att undvika den generalisering, normativitet och moralism som anakronismen, med sin förutsättning i ett historistiskt antagande om en objektiv tid, skulle implicera – medan den öppnare, mindre determinerat bestämda anakronin skulle kunna leda till «nya prismatiska konstellationer utifrån historikerns kalejdoskop, där skeenden och objekt är före och efter, ur synk, aldrig tidsenliga, tidsegna eller samtida med sig själva».

DET NYAS RETORIK

Även om en stark drivkraft i Karlholms bok är försöket att tänka förbi vad han beskriver som den etablerade moderna historiens «obevekliga kronologik» och den «dolda modernism» som skulle dröja sig kvar i diskussionen om samtidskonsten som det nyaste nya, lyckas han, som framgår av det föregående citatet, inte alltid själv undvika det nyas retorik (som alltså skulle vara modernistisk). Ändå är försöket att driva ut modernismen ganska långtgående i Kontemporalism, där till och med Jean-François Lyotards analys i La Condition postmoderne (1979) beskrivs som ännu modern och linjär. Först det «helt annorlunda», «galna» svar som Lyotard ger 1983 i texten «Svar på frågan: vad är det postmoderna?» menar Karlholm är postmodernt eftersom det beskriver detta tillstånd som återkommande och inte som en historiskt unik fas, varför det har «den stora fördelen» att «sätta alla självklarheter och semantiska konventioner ur spel när det gäller historisk temporalitet».

För Karlholm är det «postmoderna» därför snarast någonting som indikerar en möjlighetsbetingelse på konstfältet, och han tenderar att beskriva dagens samtidskonst i termer av postmoderna verkningar. Samtidigt vill han tillskriva den samtida konsten ett konceptuellt omedvetet, och skapar det egenskapslösa begreppet «pankonceptualism» för en osynligt bindande struktur som varken skulle ha någon tvingande koppling till den historiska konceptkonsten eller till vad Peter Osborne kallar «postkonceptualismen» eller till en allmänt «konceptuell» estetik. Karlholm menar rentav att den historiska konceptkonsten «döljer instiftandet av en mer djupgående och generell konceptualism, som mer än något annat definierar konsten idag».

Det postmoderna skulle alltså, i denna historieskrivning, vara en intellektuell förutsättning för det samtida, liksom «pankonceptualismen» skulle erbjuda samtidskonstens konceptuella möjlighetsrymd. Och därmed är vi redo för Karlholms kvalitativa definition av samtidskonst: den konst som efter den moderna konstens upphörande ersätter «nyhetskriteriet» med ett «nuhetskriterium» som anger grad av samtidahet istället för relativ samtidighet.

AKTUALISERAD KONST

Vilka är då de möjligheter som erbjuds genom denna utsaga, att grunden i det samtida inte är nyhetsvärdet utan «nuvärdet»? Här blir Karlholms logik återigen halsbrytande: trots de element av nutidschauvinism, egocentrism och kontemporalism som finns i nuvärdet, skulle detta – eftersom samtidigt hela det förflutna ligger inom det närvarande nuet – öppna för en kritisk omdefiniering av vår tids besatthet av det samtida, det vill säga av kontemporalismen, med dess tendens att upplösa vår samhörighet med det förflutna. Med andra ord: mot en historismens historiesyn, som skulle säga att all konst en gång har varit samtida men nu inte längre är det, invänder Karlholm att all konst är potentiellt samtida, i bemärkelsen att varje engagerat möte med ett verk är nyskapande, att även historiska verk kan betraktas som samtida, pånyttfödda, erinrade eller aktualiserade.

I Kontemporalism är alltså samtida konst aktualiserad konst, och denna definition vill Karlholm mindre se som en beskrivning än som ett kritiskt motiverat tolkningsförslag. Att aktualisera är här att «över ett kortare eller längre rumtidsligt avstånd dra in ett föremål eller fenomen från en tidsplats till en annan som vi kallar ’här och nu’». Ett sådant uppmärksammande av någonting inte omedelbart närvarande, från periferin eller det förflutna, är potentiellt både kritiskt och «ekologiskt» i den mån som gamla konstverk (och icke-konstverk) därmed kan cirkulera som, eller konkurrera om uppmärksamheten med, nya, «vilket kan äventyra den automatiska attraktionskraft de tilldelas i den ungdomskultur som konstvärlden alltmer utgör». Men denna intressestyrda och selektiva aktualisering kan naturligtvis lika gärna uppfattas som potentiellt marknadsvänlig, som en beskrivning av mäktiga aktörers blott alltför friktionsfria tillgängliggörande av historiska register, då aktualiseringen lätt låter sig gnuggas mot begrepp som «aktualitet», «uppdatering», «användarfrekvens», «träffar» etc.

FÖR EN  RUMSLIG KONSTHISTORIA

Men det är alltså de kritiska möjligheterna, och främst ur ett konsthistoriografiskt perspektiv, som engagerar Karlholm i Kontemporalism, som han själv beskriver som en «hybrid mellan akademisk begreppsutredning och fri essä, mellan konsthistoriskt grundad bildanalys och civilisationskritik, mellan historiografi och kritisk kulturteori». Under alla omständigheter är Kontemporalism – med dess insisterande försök att, i en tid när «historien själv» tycks vara på väg att bli någonting förflutet som samtiden vill klara sig utan, öppna för andra sätt att tänka kring konst och historia – en ytterligt imponerande bok, engagerande och tankeprovocerande, och samtidigt med en sällsynt pedagogisk brio. Det är, kort sagt, ett konstfilosofiskt storverk med en ambitionsnivå som vi knappast är bortskämda med i Norden. Vilket förstås inte utesluter att Kontemporalism också kan ge upphov till frågor. Man kunde, till exempel, värja sig en aning mot normativiteten i ett hävdande som: «Endast den konst som aktualiseras, i bemärkelsen bestås ett samtida intresse […] blir eller kan bli samtida.» Man kunde tycka att Karlholm alltför beredvilligt vidareför postmodernismens idag mindre produktiva antagonism mot modernismen och de historiska avantgarden (som inte alla präglades av en och samma temporala logik). Man kunde finna det reduktivt att beskriva dagens intresse för materialitet och analoga medier som en reaktion eller ett symptom på en generaliserad konceptualism, etc.

«Vi väntar ännu», skriver Karlholm, «på en mer transparent, rumslig och digital konsthistoria, där den nuvarande traditionella är besvärande opak, linjär och analog. Den äldre typen är baserad på textens krav och konventioner, medan den nya borde fungera mer rumsligt, mer som en icke-teleologisk hypertext. Konstverken borde inte betraktas som historiskt betingade mål, utan snarare som startpunkter. Vi är i behov av en konsthistoria i samklang med en Heideggersk syn på konstverket som ett ’språng’.» Mot detta skulle man kunna invända att även om vi behöver en mindre Hegelsk och mer rumslig, stratigrafiskt orienterad konsthistoria, så måste kanske inte denna med nödvändighet vara just mer Heideggersk (kanske kunde den tvärtom vara mindre kontinuerligt varabaserad?). Man kunde vidare hävda att Karlholm här porträtterar den önskade konsthistoriska modellen på ett något lättsinnigt vis, eftersom det finns ganska litet reflektion kring digital teori eller visuell historiografi (liksom påtagligt litet rumslig teori) i Kontemporalism, som till syvende och sist graviterar tämligen starkt kring det institutionellt välförankrade triumviratet Heidegger, Gadamer, Nietzsche.

Och just hypertexten är kanske idag en mindre bra modell. Även om den akademiska entusiasmen under de postmoderna teoriernas högkonjunktur på 80-talet tänkte sig hypertexten som ett emancipationsinstrument som skulle befria från den tryckta boksidans (materiella, opaka) fängelse, omstörta författarens patriarkala auktoritet och ge makten åt läsaren, erbjuder forskningen idag till stora delar en helt annan bild. Hyperlänkar främjar inte lärande, förstärker inte kritiskt tänkande; tvärtom tenderar de att öka läsarens kognitiva börda och därmed försvaga förmågan att förstå, minnas, lära in det lästa. Mot bakgrund av hypertextens allestädesnärvaro idag kunde man därför fråga sig hur farligt det egentligen är med en smula (analog) linjaritet.

EN PIERRE MENARDSK METOD

I början av sin bok skriver Karlholm att han istället för att definiera konst utifrån det tidsrum där den producerats ser den «mer som en databas, ett arkiv och minnesrum med fler och andra temporaliteter än den traditionella historismens enkelriktade». Nu är ju databas, arkiv och minnesrum ganska olika saker (om man inte nöjer sig med ett löst metaforiskt släktskap), och Kontemporalism saknar nästan helt teori kring databaser och arkiv, varför modellen brister en aning i materialitet. Men Karlholms bok har förstås sin styrka någon annanstans, i sin potentiellt subversiva öppenhet för nya öppningar, i sitt utmanande av en historistisk konstdefinition som bara kan se ny konst som potentiellt samtida. Och som mest utmanande, experimentell och spekulativ blir Kontemporalism kanske i sitt konsthistoriografiska anammande av Borges famösa text från 1939 om Pierre Menard, som berikar «läsandets fjättrade och outvecklade konst» med hjälp av «den avsiktliga anakronismens och de felaktiga attributionernas teknik», vilken «gör de fridsammaste böcker fulla av äventyr».

Kontemporalism är en stridbar bok, men oftast på ett lika lågmält som välkalibrerat sätt. Men just i samband med kommentaren till den Menardska metoden, vars oändliga utvecklingsmöjligheter Karlholm ser framför sig, bryter en annan typ av polemik fram med anledning av Giorgio Agambens essä om «Det samtida» från 2008 (vars svenska översättning Karlholm dock inte citerar): «Skillnaden mellan Agambens i grunden dikotoma syn på samtiden som ’den relation till tiden som häftar vid den genom en frånkoppling och en anakronism’ och min egen är att han gentemot vissa rådande temporala förutsättningar tycks romantisera utbrytningsförsök, självvalda avståndstaganden, asociala impulser, svärta och ett i grunden elitistiskt idiosynkratiskt utanförskap på gränsen till världsfrånvändhet och patologisk inåtvändhet. […] Jämfört med denna position framstår min egen anakrona vision som ljusare och mer lekfull […]. Den är också mer lik Borges postmodernism från 1939. Pierre Menards till största delen oprövade, outvecklade och obegränsade ’teknik’ framstår till sist som mer attraktivt ’kreativ’ […] än Agambens gamla idé från 2008.»

Den kreativa tekniken gör det till exempel möjligt för Karlholm att enrollera den konservative poeten T.S. Eliot som «systemteoretiker» och «häpnadsväckande fräsch» tänkare. Men den tämligen långtgående svartmålningen av Agamben visar kanske också på en gräns för den aktualiseringsbaserade definitionen av samtida konst, och vad den tycks utesluta – just den «overksamhet» som den italienske filosofen på ett radikalt sätt har försvarat genom ett utvidgat begrepp om potentialitet som inte bara består i potentialiteten att göra någonting (till exempel aktualisera), utan också i ett särskilt «sätt att vara» som samtidigt kan innebära att inte vara. Det vill säga en potentialitet som inte kan reduceras till aktualiteten (vars «färg» är ljus), utan som i aktualiteten förblir potentialitet (vars «färg» med nödvändighet är mörk). Men varför skulle man inte kunna tänka sig en historiografi som också rymmer ett något mindre ljust skikt av icke-vara, även om detta kunde riskera att någon gång kasta en skugga över «aktualiseringens» ständiga företräde?