For Synnøve Persen ble det abstrakte uttrykket en frigjøring, leser jeg i veggteksten på Nordnorsk kunstmuseum (NNKM), ikke minst fra «forventninger om tradisjonell samisk representasjon». Den lille og litt ufokuserte soloutstillingen viser samtidig hvordan dette har vært en frihet til å definere, både ideer om identitet og om representasjonen av det nordnorske landskapet.
Det mest konkrete uttrykket for dette er fortellingen om Persens utkast til det samiske flagget, som hun lagde mens hun gikk på kunstakademiet i Oslo, og som ble brukt under demonstrasjonene mot utbyggingen av Alta-vassdraget på slutten av 1970-tallet. I utstillingen er dette representert gjennom silketrykket Sámiaena Sámiide/Sameland for samer fra 1977, som viser flagget som fem, vaiende vimpler, som en slags abstrahert parade. Det var også Persens flaggutkast som var utgangspunktet for deltakelsen på Documenta 14 i 2017, hvor hun dekonstruerte den opprinnelige ideen gjennom monokrome malerier med referanse til Barnett Newmans 1960-tallsserie Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue (som i sin tid blant annet ble beskyldt for å pervertere det tyske flagget). Persen var også medstifter av den sagnomsuste Mázejoavku (Masigruppa), hvis betydning for det samiske kunstbegrepet ikke kan overdervurderes, og mottok i august i fjor John Savio-prisen, muligens en foranledning til herværende utstilling.
Utstillingen Havet gynger, himmelen hvisker på NNKM består for øvrig av landskapsmalerier i olje eller akryl fra 1990-tallet frem til i dag, og det blir vanskelig i denne sammenhengen å ikke også oppleve Persens flaggutkast som et landskap. Særlig er resonansen med triptyket Roađđi/Røde landskap I, II, II (1993) påfallende, der intense fargeflater i blodrød og en sinoberaktig oransj brytes horisontalt av en svart, buktende linje som strekker seg som en horisont gjennom alle tre maleriene. Penselstrøkene som er synlig rundt denne er et av få subtile, men svært presise, elementer som gir bildene dybde. Spenningen mellom de voldsomme kulørene og forsøket på å få geometrisk kontroll over billedrommet er intens, og medfører at triptyket nærmest står og dirrer, som en alarm. Den grafiske minimalismen og affekterte fargebruken fremheves av malerienes sølvfargede rammer, et grep som går igjen i flere av utstillingens malerier, og som er med på å etablere disse landskapene som emblemer, ikke bare abstraheringer av topografiske former.
I andre malerier går den nonfigurative friheten mer mot ekkoer av abstrakt ekspresjonisme, med eggeplommegule felter som delvis dekkes av brede penselstrøk med rennende, urolig melkegråhvit (Vardi beaivváš/Blødende sol, 2013) eller mer tekstil- eller vevalluderende rutemønstre, der malingsrennene avslører at bildet i prosessen er vendt flere veier (Labirynta/Labyrint IV, 2010). For flere kunsthistorieskrivere har abstraksjonen og imitasjonsfornektelsen vært landskapsmaleriets naturlige endepunkt, en drift man kan sikkert også kan lese inn i Persen, som på akademiet hadde lærere som Arne Malmedal og Ludvig Eikaas, begge på sitt vis pionerer i figurativ forenkling. Samtidig er det interessant hvordan skaperkraften og naturkreftene sammenfaller i Persens bildeprosesser og reetablerer representasjon. Aller tydeligst kanskje i det ustadige diptyket Áhkáid suolu/Gudinnenes øy I, II (2019) – hvor den liggende billedflaten er delt i to vertikalt, som en speiling av to parallelle verdener eller øyeblikk, og påført sort i virvlende og teksturerende bevegelser. Det er naturlig å tenke tittelen inn i ideen om landskap som hellige steder, som i samisk kultur har vært uttrykt i en besjeling eller ritualisering av naturformasjoner.
I det hele tatt synes utstillingen å ville skissere opp spennet i Persens omgang med landskapet – en fysisk og erfaringsmessig utfordring når den er avspist med et relativt lite utstillingsrom, spesielt ettersom bildene veksler mellom det monumentale (særlig triptyket Roađđi) og det forsiktige – de nyeste bildene som vises er Davvi/Nord I, II (2025), som vender tilbake til den horisontale linjen, her som slette gråblå penselstrøk på gråhvit bakgrunn. Utvalget kunne kanskje vært enda mer økonomisk, og dermed fokusert, men monteringen gjør samtidig at man presses tett på og inn mot bildenes spor av bevegelse, noe som forsterker oppløsningen av form og mønster i noe mer følelsesmessig og, hadde jeg nær sagt, auratisk.
Persen, som først lærte seg å skrive det nordsamiske morsmålet i voksen alder, er også forfatter og poet – det gjenspeiles ikke bare i utstillingens tittel som er hentet fra diktsamlingen Vindløs sti (1992), men også i en finurlig lyttestasjon og bokskulptur som er bygget til utstillingen av kunstner (og arkitekt) Joar Nango. Skjermet av en lenende halvsirkel i bjerk kan man her lese Persens utgivelser eller lytte til forfatteren selv lese fra diktsamlingen Meahci suvas bohciidit ságat (2005) og dens norske gjendiktning Av skogens sus spirer nytt (2006), som handler om tapet av et barn. Brutaliteten og tomrommet språket formidler er med på å binde det rituelle til det personlige, og avviser samtidig forestillingen om naturen som noe idealisert uskyldig eller som en forløsende kilde til eksistensiell mening.
Opplevelsen av landskapet som noe møtt og sanset, gjennomborende heller enn kontemplativt, står ikke minst i sterk kontrast til de utallige nordlysbildene som det siste tiåret har bidratt til å gjenfortrylle nordområdene som turistdestinasjon, og som nå ansporer en slags nykolonialisering av Tromsø og Nord-Norge. En ny form for utarmende virksomhet der man interessant nok profitterer på selve bildet av himmel og fjell og på iscenesatte forsøk på tilgang til det sublime. Det er ikke minst en kontekst som gir en ny dimensjon til ideen om landskapsbildet som en av imperialismens fremste sjangere, og som samtidig gir relevans til Persens frigjorte og til tider svermeriske omgang med landskap som identitet.
