Jeg vil begynne denne anmeldelsen med å få unna de kunsthistoriske referansene. Det finnes et vell av slik informasjon om Torbjørn Rødland på nettet, dessuten er historisk appropriasjon den minst interessante av de interessante tingene ved Rødlands Festspillutstilling Fifth Honeymoon på Bergen Kunsthall.
Rødland blir av og til fremstilt som en sær arvtager til den såkalte pictures-generasjonen, ikonisk representert ved blant andre Richard Prince, Sherry Levine og James Casabere. Douglas Crimp gis æren for å ha startet denne bevegelsen med utstillingen Pictures på Artists Space i New York i 1977. Noen ganger nevnes denne begivenheten også som Rødlands utgangspunkt. Og det er utvilsomt en slags pictures-sensibilitet i Fifth Honeymoon. For eksempel lurer Richard Princes beryktede fotografi av et fotografi av en glinsende og avkledd, 10 år gammel Brooke Shields (Spiritual America, 1983) i væskene og geleen som preger bilder som The Man in the Moon is a Miss (2018), og i det tidligere verket Bathroom Tiles (2010-13), der vi ser to føtter dekket av slim, trippende bortover et gulv av sorte fliser.
Et mer direkte nikk til kunstneriske forgjengere er gaffelen og stigen som dukker opp i det nye verket Fork and Ladder (2018). I denne korte, loopede filmen hever en ung gutt en kjempegaffel over hodet mens han synger: «Is it better to accept the loss/ or to fight the war at any cost?» Gaffelen minner om den disproporsjonale gaffelen i James Caseberes bilde Fork in Refrigerator (1975), som igjen er en slapstick-hommage til André Kertész’ moderne klassiker La Fourchette (1928). Stigen nevnt i Rødlands tittel peker direkte til Kertész, hvor stiger figurerer forholdsvis ofte, uten å gå via Casebere. Både Peintre d’Ombre (1926) og Untitled (Cat on a ladder) (ca.1928) formidler noe av det samme sentimentale blikket på hverdagslivet og dets aspirasjoner som man finner hos Rødland.
For meg maner Fifth Honeymoon frem to passasjer fra det tjuende århundrets amerikanske litteratur, en fra hver ende av pictures-generasjonen, kronologisk sett. Den første er fra Philip Roths roman Professor i begjær (1977), en historie om en eldre professors erotiske dannelsesreise:
«Naturligvis er lidenskapen mellom oss ikke lenger helt hva den var de søndagene da vi lå og klynget oss til hverandre i sengen min til klokken tre om ettermiddagen – ̒blomsterveien til galskap̓, som Claire en gang kalte disse glupske kraftprestasjonene som hver gang endte med at vi vaklet opp og skiftet lakner med skjelvende ben, hvoretter vi sto tett sammenslynget i dusjen før vi gikk ut for å trekke litt frisk luft før vintersolen gikk ned.»
Roth kan muligens klandres for at den typen menn som i det virkelige liv tiltrekker seg #metoo-skandaler lever så godt i litteraturen, men evnen til å skape atmosfære kan ingen ta fra ham: det treige og hypnotiske ved en ny elsker, netter som blir til morgener som blir til ettermiddager som smaker søtt og salt. Hygiene bare blåser du av; du har få betenkeligheter med å være klissete av svette og dehydrert i selskap med en du egentlig ikke kjenner. Rødland er også en stemningens (og klissets) mester, og som Roth maner han frem følelsen av å glemme tid og sted med en annen person, på nøyaktig det tidspunktet da nettopp denne evnen til å fortape seg er i ferd med å glippe. Den særegne atmosfæren i Rødlands bilder er ikke minst skapt av motlyset han stadig benytter seg av – nøkkelen, skriver han i manifestet sitt «Sentences on Photography», til å skape et pregnant objekt. Det varme motlyset vekker fornemmelsen av at noe viktig befinner seg rett utenfor bilderammen, livet skjer et annet sted mens vi er opptatt med å inspisere objektet eller personen som befinner seg i bildet. Å sløse med lys på denne måten, særlig når du befinner deg i Skandinavia, er ekstremt dekadent. Det hinter til en fordypelse i noe langt mer akutt og intimt enn hverdagen, noe som fortsetter «der ute», uten deg.
Den andre passasjen er de ikoniske åpningslinjene fra Vladimir Nabokovs Lolita (1955):
«Lolita, mitt livs lys, mine lemmers flamme, min synd, min sjel. Lo-li-ta: tungespissen tripper tre trinn nedover ganen for til slutt på det tredje å tromme mot fortennene. Lo. Li. Ta.»
Alle som siterer Lolita stopper etter «min synd, min sjel». Men i neste linje presenterer synesteten Nabokov en virkelig sensuell hyllest til lepper og tenner, og med den minner han oss om at vi bør ha munnen i tankene gjennom resten av romanen. Rødland gjør det samme, men i form av tre bilder av harde objekter delvis dekket med stivnet sjokolade: et gult porselensanker, to emaljerte ringer og et uthevet femtall av papp. Er du av kjøtt og blod vil du, når du går gjennom utstillingen, ikke kunne unngå å fantasere om å bite av sjokoladetuppene på undersiden av porselensankeret, eller suge sjokoladen av ringene.
Munnen er òg skyld i ekteskap: dere avgir et løfte og så kysser dere. Forut for hver av de fire bryllupsreisene som ledet opp til denne – den femte, men antagelig ikke den siste – utspilte det seg en liten dans med lepper, tunger og tenner. Å kysse og svare «ja» er, får man håpe, oppriktig, ikke ironisk. Det er også, tilfeldigvis, en bombesikker måte å gjøre slutt på en mer slibrig bruk av kjevene. Dette å gjøre-slutt-på snarere enn å la noe ta slutt av seg selv, er skyggesiden av bryllupsfeiringen. Et bryllup låser som kjent noe fast, knyter en knute, banker inn en spiker. Dette bokstaveliggjøres i Voodoo Shoe og Candy skewers (begge 2017-18) av henholdsvis en brudesko og sukkertøy gjennomboret av spiker. Hengende i hver sin ende av utstillingen, maner disse bildene frem minnet om en forpliktelse som ikke kan brytes uten å ødelegge sitt objekt.
Lager du bilder som er så perfekte som Rødlands, er det en risiko for at uansett hvor smart du setter sammen en utstilling, så vil du slite med å få summen til å overgå enkeltdelene. Hvordan skaper man en betrakteropplevelse som er noe mer enn simpelthen en vandring fra et bilde til det neste, slik man møter dem i en bok, på lageret til et galleri eller hjemme hos en selv? I årets festivalutstilling skorter det på lekne arkitektoniske manipulasjoner, noe enkelte kolleger i Bergen har beklaget. I stedet skaper Rødland, gjennom en rytmisk sammenstilling av bilder, den merkelige filmen og dens lydspor, en storslått og tankefull atmosfære. Stemningen i luften er mer påtagelig enn kurvede vegger og senkede tak. Man får allerede ferten av denne i utstillingens første rom, der referanser til kunsthallens arkitektur forteller oss at utstillingens scenografi må ekstraheres fra bildene. To bilder av ensartede flater, Salty Earth (2016-8) og Desert Double (2011-6), gjentar det spettede mønsteret på gulvene i kunsthallen, og Interior with Can and Pitcher (2016-8) speiler det delvis synlige rosevinduet over hovedinngangen.
Fifth Honeymoon er verken ironisk eller naiv; den befinner seg et helt annet sted. I Church Scene No. 2 (2017-8) sitter en eldre, naken mann i en glorie av kroppshår opplyst bakfra, og klamrer seg til et par bein. Det er umulig å avgjøre alderen eller kjønnet til den beina tilhører. Bildet er en forvirrende blanding av patos, begjær og egenrådig hår. Situasjonen vi er vitne til er grunnleggende ambivalent, og enhver over tredve må nedslått undre seg, om de også en dag vil klamre seg så nakne til noen som ikke en gang har gjort seg bryet med å ta av skoene. Det er ikke ironisk – det er skremmende.
