En vit målning med färgade runda prickar på? Nej, en skiktad målning. Prickarna ligger inte på ytan, utan syns genom hål i det monokroma ytskiktet som öppnar mot ett bakomliggande fotobaserat måleri. Eller ta två andra målningar. En med ett bergslandskap i bakgrunden och ovanpå det en vit rektangel och tejp. På en annan syns ett skjul, närapå fotorealistiskt återgivet av ett måleri som lager för lager blir allt mer materiellt, tills färgen börjar bryta bildrummet. När bildens rum både upprättas och motarbetas i de här målningarna, Utplåning (2010) av Kristina Matousch, Utan titel (2010) av Sigrid Sandström och Dirt Condo (2009) av Kristina Jansson, sker det inte för att framhäva mediets ytmässighet, utan för att skapa ett rum mellan ytan och bildrummet. Det här framhävs extra mycket i Coloursheet, där Matousch har målat in en skugga i kanten av de rektangulära öppningarna längst till höger. Ett dolt rum mellan ytan och bilden framträder, som dessutom böjer sig inåt.
I alla de här fallen handlar det om att upprätta en målningens interioritet, en intim sfär i spänningen mellan måleriets alla element: bild, abstraktion, materialitet, process, gest… Det är en annan typ av måleri än det som de senaste åren har gjorts och av den kritikbaserade teorin förståtts i termer av gest eller nätverk – och som dessutom har visats mycket på de svenska institutionerna. (1) Inte desto mindre har under samma period ett annat måleri tagit form och fått stort erkännande. Men än så länge saknar det en egen diskurs.
Som nätverk strävar målningen efter att presentera sin plats i ett sammanhang av externa relationer (empiriska, som Jutta Koether gör, eller fiktiva, som Ylva Ogland jobbar med) och kan därför komma att kopplas till performance, eller fungera som omvända readymades – Ogland har serverat sprit på målningar, och även gjort en installation där en målning fungerar som matbricka i ett tält. Det gemensamma för det måleriet och det som söker en målningens insida är att bägge ofta opererar med traditionella måleriska medel utan att för den skull dra sig tillbaka från måleriets utvidgade fält. Det är just i det fältet som en ficka av intimitet ska upprättas av det måleri som intresserar mig här. Matousch har till och med motiverat sitt beslut att inte i huvudsak måla med hänvisning till mediets allt för stora intimitet, som inte passar hennes syfte att konstnärligt gripa in i ett större socialt sammanhang. Men med det här måleriet handlar det om att dra sig undan sammanhang och sätta stopp för cirkulationen. Med målningen ska man för ett ögonblick vara utanför alla sammanhang, som när man nyförälskad sjukskriver sig och ligger kvar i ett främmande rum. Den ska framställa måleriets självkänsla, skärningspunkten betraktad inifrån. Det är därför som Kristina Jansson har skrivit att en målning kräver ett «historielöst betraktande»: självkänslan är inte del av en berättelse eller, som hon säger, av en «kronologi», utan lösgör sig och är någonting i sig.
Om det här måleriets främsta kännetecken finns i hur målningen skiktas i en bildnivå och en mer målerisk/abstrakt nivå, och på så vis upprättar ett inre rum i målningen, som inte är ett bildrum, så är det nog också väsentligt att bilden är baserad på fotografi. Fotografin förefaller nämligen vara det som definierar den vardagliga eller primära erfarenheten för de här målarna. Men kanske handlar det också om att fotografiska bilder tillhör de starkaste erfarenheterna. För några år sedan gjorde Kristina Jansson en hel utställning kring rekonstruktionen och bearbetningen av bilder som hade etsat sig fast i hennes minne, bilder som mot hennes vilja stannade kvar, bilder som alltså hade valt henne snarare än hon dem. (2) Processen att genom måleriet få fram själva bilden ur huvudet har hon i en text jämfört med en fotografisk framkallningsprocess. För de här konstnärerna rör det sig alltså inte om att möta världen med en målerisk sensibilitet och få fram en annan relation till den, utan om att bearbeta erfarenhetsvärldens fotografiska kvalitet. Måleriet är det som skär mot erfarenheten och motarbetar den, samtidigt som fotografin är en inre del av måleriet. Relationen mellan foto och måleri görs alltså intern; diskrepansen mellan dem i själva målningen utgör det här måleriets ontologi. Det här är ett måleri som vill ha med allt, inte genom att överbrygga konflikten mellan termerna (bild, fotografi, abstraktion, materialitet), utan just genom att definiera måleriet som en ontologiskt skiktad och heterogen visuell konst.
Den fotografiska kvaliteten jag nämnde verkar väcka känslan att det fotograferade är utelämnat, naket, utsatt, prisgivet. Hos Kristina Jansson har bilder från porrindustrins sammanhang förekommit (t ex. White Office, 2009). Och om Matousch ofta målar objekt, så är det i situationer där de framträder som varor. En vara är så att säga objektets bild av sig själv i sin begärlighet (med alla aspekter av branding och fetischism man nu vill tänka sig), objektet som blir bild. Det är den här relationen mellan bild och begär som så lätt genererar en lika vardaglig som obscen exhibitionism eller erotism, eller exotism, i porträttfoton. När fotografin både har fått den tolkningen och tagit erfarenhetens plats i måleriet, blir det målningens uppgift är att rädda bilden från dess nätverk av utsatthet, utbjudande, begär, cirkulation. Måleriet ska isolera bilden från detta nätverk. Bakom en av Matousch monokroma ytor med hål har hon målat av en bild som föreställer henne själv. I fred för blickar. Ett eget rum för bilden av konstnären.
Räddningen sker genom att bilden så att säga kapslas in i måleri av annat slag. Det viktiga är att konkretionen i ytskiktet är så påtaglig att själva måleriets materialitet lyfts fram. Färgen ska vara färg, och den ska täcka bilden. Närvaron skapas dels av färgens sinnliga påverkan, dels av dess utträde ur bildrummet och intrång i betraktarens rum. Matousch kallade en serie målningar Bestrykningar för att upprätta en analogi mellan penselns och ögats beröring av verken, vilket naturligtvis är en kraftig bekräftelse av närvaro. Om målningens självrelation utspelar sig i mellanrummet mellan bild och yta är det genom ytans materialitet som vi dras in i målningen. Och väl där upprättas en annan relation till bilden, som vi nu kan relatera till nästan som till en inre bild. Vi ser inte mer av den än tidigare, men på ett annorlunda sätt. Vi tycker oss förstå signalerna den skickar. Utifrån sett är det nog som när man inte förstå vad en ens vän ser i sin partner. Bildens förvandling kan ske först då den har lösgjorts från sitt fotografiska ursprung och blivit skyld men också taktilt laddad av måleriet. Integritet och närvaro i en sträv kombination: intimitet.
Bildens nya liv och värdighet blir tydlig i Juan Pedro Fabra Guemberenas serie Black Madonnas (2011). Det är porrbilder överstrukna med svart penna så att bara ögonen finns kvar. Blicken är tveklöst förvandlad. Den här serien är ett under av kyskhet, precis som hans tidigare porrkollage (där faktiskt «inget» syns). Inte en moralistisk kyskhet, utan en som ömmar för värdigheten hos den som utsatts för begärs/bild-konstellationen. Det intima måleriet får mig att tänka på den scen i David Lynchs Blue Velvet där huvudrollsinnehavaren skyler den kvinnliga protagonistens kropp när hon efter att ha blivit utsatt för övergrepp går naken på gatan. Det är ett försök att få fram bildens självkänsla. En målning är en fråga om integritet och patos.
1. Om måleri som nätverk, se David Joselitts ’Painting Beside Itself’, i Terry R. Myers (red.) Painting, Whitechapel Gallery: London, 2011.
2. Echo Chamber på Milliken Gallery, Stockholm, 2007.
