I slutet av Hans Ulrich Obrists intervju med Siri Aurdal talar den norska konstnären om «rörelse». «Det är någonting jag har tänkt på. På TV och i media finns det massa dyra, galna sporter. Jag tänker att man borde kunna röra sig på ett mycket mer rationellt sätt.»
Vad betyder det att röra sig på ett mer rationellt sätt? Continuum, Aurdals utställning på Malmö Konsthall, antyder ett svar på den frågan. Den består av två verkgrupper som engagerar hela volymen av konsthallens stora, magnifika, vidöppna utställningsrum, samt en liten avdelning med bilddokumentation och modeller. Vid ingången, längs rummets glasfasad, som öppnar mot parken utanför, hänger de två verken Conversation och Interview. Det senare är från 1968, det förra från 2018, men de bildar en sömlös helhet, som helt sonika ignorerar det femtioåriga gapet mellan dem.
I resten av utställningsrummet är skulpturgruppen Onda Volante installerad. Den består av stora glasfiberrör, kapade med diagonala snitt, delade på längden, och sedan sammanbultade så att de bildar väldiga, böljande kroppar som tecknar vågmönster i rummet. Aurdal skapade den första versionen av skulpturgruppen för utställningen Omgivelser på Kunstnerernes Hus 1969. Versionen som nu visas på Malmö Konsthall är, likt den version som visades i nordiska paviljongen på Venedigbiennalen förra året, nyproducerad, men befinner sig i direkt kontinuitet med det halvsekelgamla verket. Även här förnekas helt enkelt den historiska distansen.
Som modell för en mer rationell rörelse är verkgruppen Conversation–Interview den tydligaste kandidaten. I fina stålvajrar hänger mönsterskurna plexiglasskivor i räta vinklar mot varandra. Ytorna, med runda, kurvade och vågformade konturer, är i olika grad genomskinliga och har olika färger: nyanser av blå och orange för Conversation, av röd och grön för Interview. Skivorna hänger tätt och regelbundet, i samma höjd som vanliga fönster. De bildar en kaleidoskopisk helhet där nya mönster och färgkombinationer uppstår beroende på hur man rör sig mellan de lätt vajande formerna.
När solljuset faller in genom fönsterväggen är upplevelsen närmast hypnotisk. Reflektionerna och skuggorna, spelen mellan transparens och opacitet, färgsammansättningarna och de prismatiska brytningarna skapar en rumslig desorientering där gränserna mellan inne och ute, spegling och kropp, jag och annan blir otydliga. Man rör sig försiktigt, omsorgsfullt, för att inte stöta in i medbesökare eller konstverk. Det är hänförande vackert och mycket fotogeniskt. Det instagrammas intensivt.
I boken Siri Aurdal by Eline Mugaas, som producerades för utställningen Aurdal/Mugaas på Kunstnerernes hus 2016, men som tjänar som katalog även för denna utställning, och som i huvudsak består av Eline Muugas bilddokumentation av Aurdals ateljé och arkiv (läs Erlend Hammers skarpa recension av utställningen här), citerar Aurdal flera gånger Newtons första rörelselag, tröghetslagen: en kropp förblir i sitt tillstånd av vila eller likformig och rätlinjig rörelse, om den inte påverkas av någon kraft. På ett annat ställe i boken, i anslutning till dokumentation av skulpturen Inerthia (tidigt 1970-tal), som föreställer en huvud-, arm-, och benlös kvinnobål på vilken Newtons tröghetslag står inristad, frågar Aurdal: varför är de goda svaga?
Conversation–Interview kan uppfattas som ett försök att skapa en annan rörelsens politik, det vill säga: att separera naturlagens ordning (där en stark kraft påverkar en svagare) från det etiskas ordning (där vissa krafter verkar för det goda, andra inte). Aurdals rum för estetisk interaktivitet bryter överensstämmelsen mellan dominans och gemenskap till förmån för en modell av deltagande och omsorg. Det hävdar den etiska rörelsens «mer rationella» autonomi i relation till förtryckets «naturliga» normalitet. Att viljan att skapa alternativ till dominansens «rätlinjiga och likformiga» rörelse för Aurdal också har en feministisk dimension, understryks av Inerthia – som tyvärr inte finns med i utställningen. På en fantastisk bild i Siri Aurdal by Eline Mugaas står den tunga stenskulpturen lutad mot motorhuven på en bil, emblemet för likformig rörelse och maskulinitet.
Den tydligaste konsthistoriska föregångaren till Aurdals verkgrupp är Lawrence Alloway, Richard Hamilton och Victor Pasmores utställning/installation an Exhibit, som bl. a. visades på ICA i London 1957 (där den också återuppfördes för den stora Hamilton-retrospektiven 2014). Precis som Conversation–Interview bestod an Exhibit av färgade, opaka och transparenta plexiglasskivor hängde fritt i utställningsrummet, så att nya form- och färgkombinationer uppstod beroende på betraktarens position. För Alloway, Hamilton och Pasmore utgjorde arrangemangets enkla, proto-cybernetiska modell för medskapande, där varje konfiguration av blick och objekt gav upphov till en unik version av konstverket, ett argument mot det suveräna konstnärssubjektets auktoritet och museirummets passiva betraktarskap. Istället skulle alla vara medskapare, alla delta. Det samma kunde sägas gälla för Aurdal verkgrupp.
Men att beskriva politiken hos Aurdals Conversation–Interview på det sättet är också att konstatera dess begränsningar och brist på samtida effektivitet. För att uttrycka det enkelt: deltagande betyder i sig ingenting. Kanske gjorde det det i London 1957, eller i Oslo 1968. Då kunde an Exhibits interaktiva makro-kaleidskop utgöra en tillräckligt stark kontrast till en fortfarande dominant konservativ kultursyn och museipolitik. Då kunde Interviews omsorgsfulla prisma fungera som en figur för demokratisering, där den principiella möjligheten att delta signalerade ett ideal om generaliserat deltagande, deltagandet som samhällsmodell. Men detta ideal är idag tomt, utslitet, radikalt otillräckligt för att kontrastera till, eller utöva någon kritisk verkan på den postdigitala kulturindustrins mest grundläggande, feedback-drivna konsumtions- och kontrollmönster.
Aurdals Onda Volante, och dess olika föregångare, beskrivs också genomgående som ett «participatoriskt» och politiskt verk. Ofta betonas Aurdals bruk av industriella material: i den första versionen av verket, från 1969, ska de jättelika glasfiberrören ha hämtats från Norges då gryende oljeindustri; även i senare versioner har rör av fabriksstandard köpts in och modifierats. Med sin stora, grå volym, som reser sig i mjuka veck upp mot Malmö Konsthalls avlägsna takfönster, och sina samtidigt graciösa, liksom organiska välvningar, för skulpturgruppen närmast tankarna till aerodynamik, till det strömlinjeformade, till flygplanskroppens hastighet, dess samspel med luften som element och kraft. En responsiv, strömmande rörelse, i dynamisk balans med sin omgivning, snarare än en likformig och rätlinjig färd från punkt A till punkt B.
Närheten mellan Aurdal och den amerikanska, minimalistiska traditionen har diskuteras ganska utförligt i den samtida kritiska receptionen – i Hammers recension, i Will Bradleys utmärkta essä i Siri Aurdal by Eline Mugaas. Man kan notera att en version av Aurdals skulpturgrupp som Greetings to the Lucas Workers från 1979 – titeln markerar solidaritet med en grupp pacifistiska arbetare vid en flygplansfabrik i Storbritannien – sätter verket i korrespondens med minimalismens mest politiska ögonblick vid slutet av 1960-talet, när konstnärer som Carl André och Robert Morris ville placera sina abstrakta former i strejkens, medborgarrättsrörelsens och arbetarkampens tjänst, och därmed iscensatte den post-konstruktivistiska skulpturens grundläggande motsägelse mellan autonom form och politiskt bruksvärde.
Samma motsägelse återkommer hos Aurdal, på mer eller mindre produktiva sätt. Det betonas ofta hur olika versioner av Onda Volante faktiskt har inbjudit till deltagande. På Kunstnerernes hus 1969 fick besökarna skriva på de jättelika tuberna – vilket de att döma av bilder från utställningen gjorde med stor entusiasm. De flesta kommentarerna som nämner detta tycks utgå från att alla deltagare var naiva hippies, som glatt drog nytta av deltagandets frihet för att sprida meddelanden om kärlek och fred. Men på bilderna som finns återgivna i Siri Aurdal by Eline Mugaas dominerar snarare mindre entydigt världsförbättrande fraser som «Vietnam-nam» eller «Gud er best». Det fanns troll även i hippieerans kommentarfält. Redan 1969 sågs inbjudan till öppet, ansvarslöst deltagande i lika hög grad som en provokation, att besvaras med ironi och nihilism.
Aurdal har också gjort en version av verket som en klätterställning eller lekskulptur för en skolgård i Oslo (Havbølger, 1972). Som Bradley påpekar är det här motsägelsen mellan autonomi och bruksvärde blir som tydligast. Bilderna visar klungor av barn utspridda över de böljande formerna, vilka står uppställda på slanka ben och liksom svävar strax över marken. Konnotationerna till en flygplanskropp, rentav ett parkerat stridsflygplan, är här tydligare än någonsin. Formspråket gränsar till det aggressiva: verkets siluett är vass, snabb, för tankarna till det hotfullt målinriktade – samtidigt som de kluvna tuberna är målade i glada primärfärger och utgör platsen för barns lek, själva idealtypen för en fri, icke-instrumentell praktik. Är det i denna ofullbordade, oförsonade syntes, där materialens och formernas antydda, aggressiva bana suspenderas i skulptural autonomi, samtidigt som verket har en direkt, pedagogisk funktion, som Aurdals «mer rationella» rörelse skulle stå att finna? Om det är någon aspekt av Aurdals konstnärskap som man önskar att hon hade haft möjlighet att utveckla så är det denna.
Är Continuum en utställning med samtida konst? Frågan är inte orimlig. Siri Aurdal är en idag verksam konstnär som producerar nya verk. Samtidigt tycks parametrarna för hennes praktik ha satts för länge sedan, och utställningen gör inga försök att sätta dess spänningar och motsägelser i relation till en samtida social, kulturell eller teknologisk verklighet, varken som aktualitet eller anakronism. Avståndet mellan skulpturgruppernas första skapelsedatum och de nya versionernas produktion förblir oförmedlat. Continuums politik är därför i första hand historiografisk – och i detta avseende är den lika giltig som relevant. Utställningarna på Kunstnerernes hus 2016, Venedigbiennalen 2017 och nu Malmö Konsthall 2018 bildar en trestegs-kanoniseringsraket som lanserar ett väsentligt korrektiv till senmodernismens mansdominerade konsthistoria i Norden.
