Klara Lidén moonwalker gennem Manhattans natmørke gader. Hun glider hen over fortovet, og langs en trafikeret vej mens lysende billygter suser forbi. Hun skrider baglæns, mens hun går forlæns. Det er selve pointen i den fascinerende teknik, også kaldet backslide og for altid forbundet til Michael Jackson, selvom han ikke opfandt den. Men også til Klara Lidén på grund af videoværket The Myth of Progress (Moonwalk) (2008). Kunstneren udfører bevægelserne så langsomt, at man næsten kan aflure teknikken, og så alligevel ikke, det glipper for mine øjne, før en hævet arm eller løftet hæl opsluges af mørket. Videoen varer kun få minutter og virker hver gang. Jeg har bare lyst til at se Lidén glide baglæns gennem den mørke by, igen og igen.
«Var moonwalker-videoen med?!,» spørger en interesseret svensk kunstner til fernisering i København samme aften, hvor jeg tidligere på dagen havde besøgt Lidéns udstilling i Berlin. «Og den, hvor hun danser i tunnelbanen i Stockholm?» De er der begge to på udstillingen, som fylder tre etager i KW Institute for Contemporary Art, og ikke bare er Lidéns første retrospektive udstilling, men overraskende nok også hendes første solo på en institution i den by, hvor den svenske kunstner har boet de sidste 20 år, og altså ikke har fyldt på institutionerne, men helt sikkert i bevidstheden omkring Berlins kunstscene.
Udstillingstitlen «Kunstwerke» er selvfølgelig et oplagt valg til en retrospektiv, og måske især hvis tysk ikke er ens modersmål. Jeg kan på en måde ikke forestille mig en tysk kunstner fra samme generation (Lidén er født i Stockholm i 1979) kalde sin retrospektive udstilling det – det er ligesom for meget Kölsch og Brattkartoflen. ’Kunst-Werke’ er selvfølgelig også kunsthallens oprindelige navn, før den blev ramt af den verdensomspændende akronym-virus med ophav i en snart 100 år gammel fascination af MoMA-effekten, men som i dag klinger mere af standardiseret branding.
Til gengæld er KW stadig en lidt skramlet institution, der tillader at pudset fra de rå murstensvægge drysser på gulvet på en måde, som ville være utænkelig på en renskuret skandinavisk kunsthal, og som forekommer vigtig for netop denne udstilling. Byen siver ind af disse sprækker. I KWs omgivelser bliver det urbane rum, som er Lidéns materiale, effektivt slået an. Det indrammer det urbane inventar, som Lidén har hevet ind i institutionen: den bulede skraldespand fra Hamborg med kæk kommunal klistermærkepoesi, «Hier Deine Sorgen einwerfen» (Untitled (Trashcan), 2024); det tomme busstoppeskilt, strippet for al info om ruter og retning (Untitled, (Haltestelle), 2024); eller de fem elskabe opstillet på rad og række, som trods tags og klistermærker (og individuelle værktitler) fortæller om myndighedernes fælles fodslag omkring nuancer af lysegrå, hvad angår farven på infrastruktur.
I kunsthallens store sal i kælderen står skulpturen Rosie Rosie (2026) – reelt to gennemgangskorridorer af træ og stål af den slags, som beskytter fodgængere under bygningsrenovering. Set oppe fra trappen ned til salen er førstehåndsindtrykket minimalistisk skulptur med perfekte proportioner. De modulære korridorer er lavet til menneskekroppe, så den del af skulpturlogikken er på plads. Tættere på ser man, at passagerne er brugt mange gange, pladerne er taggede og skrammede.
Hvis Walter Benjamin lærte os, at det 19. århundredes parisiske arkader symboliserede kapitalisme, varefetichisme og moderne storby, er Klara Lidéns passageværker billedet på nutidens tarvelige konstruktioner, der regulerer den gamle verdens metropoler, henvist til at være under evig restaurering –hvilket ikke mindst er fortællingen om Berlin de sidste 30 år. Og i modsætning til fortidens indbydende butiksarkader i glas og stål, er de forslåede genbrugs-korridorer reduceret til ren funktion, også selvom fornemmelsen af beskyttelse sjældent er så overbevisende. Er man ikke altid lidt lettet, når man er ude igen fra sådanne passager? Og præcis denne udsatte fornemmelse tilfører noget sårbart til Lidéns passageværker.
På den ene side. På den anden side, fremtræder Rosie Rosie selvfølgelig ufattelig cool i kunsthallens store rum med let malerplettet betongulv og udsyn til graffiti i den aflukkede baggård. Heri består også udstillingens største udfordring. Falder Lidén ned fra den knivsæg, hun danser på?
Fra kælderrummet er der adgang til to totalinstallationer, som umiddelbart dæmper nervøsiteten. S.A.D. (2012/2026) er et rum proppet med aflagte juletræer, som var man ankommet til det sted i byen, hvor myndighederne afhenter dem efter aftale. Mere trist natur finder man ikke end afhuggede, kunstigt oprejste træer, men S.A.D. er også lidt en popsang med en melankolsk undertone. Gemt bag træerne står en lille sort lædersofa – lidt som, hvis nogen havde sneget noget med til storskrald og som nu er et lille helle, hvor en hjemløs kan tage en lur, eller teenagere hænger ud og ryger smøger. To grupper med det til fælles, at de konstant er på jagt efter byens uregulerede sprækker.
Drømmen om et eget territorium findes vel næppe mere tydeligt, nøgent og grundmenneskeligt udtrykt i teenageværelset. I Lidéns Teenage Room (2009) er al inventar malet sort – lige fra køjesengen til de stablede grøntsagskasser, hvori alt tøjet ligger – og i skarp kontrast til et kridhvidt væg-til-væg-tæppe. En påmindelse om, at der altid grænser for den frie selvudfoldelse – hvad enten de er sat af forældre, kapitalen eller staten.
Jo ældre man bliver, jo mere skal man kæmpe for at bevare teenagerens naturlige røntgenblik, evnen til at se igennem myter om vækst og fremskridt, herunder alverdens infrastruktur, der regulerer vores fysiske, psykiske og sociale adfærd. No future, konstaterer teenageren og laver en hængekøje af sorte jeans eller en stol af en sortmalet euro-palle – som Lidén gør i Teenage Room. Mens forældrene synes det er nuttet og sjovt, er det for teenageren dødsens alvor og en frihedskamp.
Parallellen til samfundets forhold til kunstneren ligger lige for, hvis man altså abonnerer på den romantiske kunstnerfigur, hvilket jeg egentlig tror Lidén gør, dybt nede under den sekulære, konstruktivistiske attitude. Alvoren omkring teenagerens room of one’s own udstråler det, selvom det også gør det til et lidt corny værk. Men på en modig måde, som gør det til en vigtig brik i udstillingen.
Noget ved Lidéns udtryk minder mig om, at der ofte synes at være kortere til New York fra Stockholm end fra København. Historien om succesfulde svenske produktioner af amerikansk popmusik er en ting. Ifølge en ung svensk kunstkritiker, jeg mødte fornyeligt, er det også stadig sådan, at lyrik, som trender i New York, er hipt i Stockholm ugen efter. I forhold til billedkunsten har jeg ofte tænkt over, hvad det betyder, at en kunstner såsom Öyvind Fahlström fik succes i New York i 1960erne. Eller at Moderna Museets grundlægger Pontus Hultén allerede i 1964 viste en gigantisk popkunst-udstilling med blandt andre Jasper Johns, James Rosenquist og Andy Warhol – for slet ikke at tale den første soloudstilling i Europa med Warhol.
Betyder det, at også nutidige svenske kunstnere har lettere adgang til den arv? Uanset hvad man måtte mene om spekulysen, er det åbenbart, at Lidén tager tråden op fra en gylden æra i byen forbundet til navne som Vito Acconci og Yvonne Rainer. Interessant nok er det cirka samme tid og scene, som Karl Holmqvist – en anden svensk expat i Berlin og lige så central figur på scenen – også forbinder sig ret ubesværet til i sine tekstbaserede værker.
Forbindelsen til 60’ernes performance og dans ses især i Lidéns videoværker, som sjældent varer længere end en popsang og alle med et enkelt koncept, som udføres af Lidén selv. I Grounding (2018) går hun igennem gaderne i Manhattans Financial District. Med jævne mellemrum snubler hun og falder, rejser sig igen og går videre, før hun kort efter falder igen. Det virker meget ægte, som om hun slår sig hver gang, samtidig er udførelsen let og adræt, Lidén er stærk og teknisk dygtig. Og selvom værkerne ikke handler om dét, giver det alligevel mening at sammenligne Lidéns ældre og nyere videoer i forhold til netop den trænede krop.
I Paralyzed (2003) – filmet i Stockholms tunnelbane, tre år før Lidén rejste fra byen – danser hun vildt rundt i en togvogn. Hun smider jakke og bukser, kaster sine sko gennem vognen, svinger i gribestængerne, slår kolbøtte og kravler op i baggagehylden. Et folk punket lydspor med larmende instrumenter og hujende råb, understreger attituden. I sidste sekvens, hvor togvognen bare ses ude fra, mens Lidén springer rundt derinde, bliver musikken erstattet af en liveoptagelse fra en koncert og en stemme, der råber på svensk: Ska vi förtsätta kämpa?!! – Jaaa!!!, svarer tilhørerne i kor.
Forskellen er mærkbar – mellem den punkede energi i Paralyzed og de teknisk krævende fald 15 år senere i Grounding. Det er en udvikling, der kan observeres hos mange kunstnere, der er lykkes med at få et længere liv i manegen. Man er nødt til at skærpe sig, gøre sig hård. Ikke mindst en kunstner, der har sat sin egen krop ind på konkrete møder med fortov, skraldespande, busstoppesteder, hegn og bygninger. Og ja, i den forstand viser KWs retrospektive udstilling, at Lidén er blevet professionel, hun holder kroppen stærk og blikket hvast. Men jeg synes ikke sårbarheden er gået tabt. Hvis Klara Lidén falder ned fra den knivsæg, hun danser på, er jeg sikker på, hun stadig slår sig.
