Fri synapsene!

Den tolvte utgaven av Berlinbiennalen brer seg utover seks lokasjoner sentralt i Berlin, i hovedsak fornemme kulturbygg. Titulert Still Present! forsøker den å vise den europeiske kolonialismens virkninger i bred forstand. Den fransk-algeriske, Berlin-bosatte kunstneren Kader Attia, hvis eget kunstnerskap ofte regnes blant de fremste eksponentene for avkolonialiseringsdiskursen i kunsten, har sammen med sitt kuratorteam laget en viltvoksende biennale som blant annet tar for seg repatriering av gjenstander og levninger tatt fra tidligere koloniserte folkegrupper, levekårene til urfolk, ressursutvinning og klimakrise. En betydelig del av utstillingen er òg viet feministiske verk, med hovedvekt på erfaringene til kvinner i land utenfor vesten.

Mer overordnet – og originalt – setter biennalen kolonialisme i sammenheng med teknokapitalismen: dens innsamling av dataer, men også de algoritmiske bildestrømmene og app-varslene som legger beslag på oppmerksomheten til de fleste av oss. På pressekonferansen snakket Attia om at vi ikke bør la teknokapitalismens apparater, slik som sosiale medier, styre den politiske oppmerksomheten vår. Dette perspektivet er utvilsomt til stede i mange av verkene som vises, og oppleves som en utvidelse av avkolonialiseringstendensen slik den opptrer i samtidskunsten, i tråd med Achille Mbembes og andres analyser. Mbembe påpeker for eksempel at den politiske subjektiviteten i dag i stor grad formes av medieteknologien, samt nødvendigheten av å restituere et kunnskapsbegrep som ikke reduserer kunnskapen til informasjonsprosessering.

Mange av verkene i utstillingen er dokumentariske, og tar for seg én spesifikk hendelse eller historikken til et gitt sted. Den mest veldreide delen av utstillingen befinner seg på Akademie der Künste (Hanseatenweg), hvor dokumentarismen har selskap av et mer poetisk register. Det begynner med en rekke mindre rom, med verk som tar for seg sosiale og økologiske kriser, forårsaket av kolonialisme i bred forstand. Videoinstallasjonen til Yuyan Wang, The Moon Also Rises (2022), er et godt eksempel på denne bredden. Videoen mediterer over hvordan menneskeskapt lys forringer omgivelsene. Bilder av bevingende insekter blant vitenskapelige instrumenter, glir over i bilder av tunneler og vegger dekorert med glitrende LED-lys, gjenkjennbare som den typen arkitektur som finnes i kjøpesentre i Sørøst-Asia. Installasjonen til Ammar Bouras, 24°3′55″N 5°3′23″E (2012/2017/2022), knytter an til en mer tradisjonell forståelse av kolonialisme-begrepet. Ringvirkningene av franske atomprøvesprengninger i In Ekker i Algerie på 1960-tallet dokumenteres gjennom videointervjuer med lokalbefolkningen og fotomontasjer. Specimen (2014) av Mai Nguyen-Long, er en hylle fylt med labglass som inneholder dukkedeler og etterligner av vevsprøver og muterte organer. Det er en sterk billedliggjøring av konsekvensene av USAs bruk av kjemiske våpen (Agent Orange) under Vietnamkrigen, men kan i kontekst av utstillingen knyttes til alle våpen som rammer vilkårlig og påfører skader over generasjoner.

Lengre innover i utstillingen på Akademi, suppleres de dokumentariske og analytiske strategiene med tilnærminger som er mer ekspressive – uten at det gjør at de oppleves som mindre kritisk orientert av den grunn. I den store, åpne salen innerst i lokalet fylles en frittstående veggseksjon med tegninger, i svart blekk og blyant, på papir eller rett på veggen. Verket The Stray Dogs (2022) av Florian Song Nguyen, avbilder hunder med ville blikk og glefsende kjefter. Disse dyrene oppleves uregjerlige og fremmede, en motsats til de antromorfiserte dyrene man støter på i alt fra naturdokumentarer og kunst til barnefilmer. Tuan Andrew Nguyens videoinstallasjon My Ailing Beliefs Can Cure Your Wretched Desires (2017) uttrykker en lignende interesse for relasjoner mellom mennesker og dyr, men tillater seg å være nettopp antromorfiserende for å tale dyrenes sak. Over to projeksjoner vises bilder av mennesker som håndterer dyr, på markeder, i templer, museer og i dyreparker. En dialog mellom to stemmer, angivelig et Javaneshorn og en skilpadde, drøfter om det vil være riktig å samle dyrene i revolusjon som respons på at mennesket hever seg over andre arter. Utstrakt bruk av saktefilm og et soundtrack med elektroniske lyder og forvrengte asiatiske strengeinstrumenter gir videoen en hypnotisk driv. Nguyen tillater seg å spille på det mytologiske og magiske heller enn kjølig analyse. Det kjennes deilig kreativt.

Forskningsgruppen Forensic Architectures videoinstallasjon Cloud Studies (2022), som befinner seg rett ved Nguyens verk, er til sammenligning mer didaktisk. En del av verket viser hvordan gruppen konstruerte en digital modell av en spesifikk type tåregassbeholder, som de bruker til å lære et neveralt nettverk hvordan den skal gjenkjenne beholderne i fotografier publisert på nettet. Overordnet viser videoen mange eksempler på hvordan manipulasjon av flyktige atmosfæriske fenomener – gasser og skyer – brukes til å utøve kontroll. Forensic Architectures bruk av datainnsamling og bildeanalyse er fascinerende, nettopp fordi slike teknikker brukes av stater og multinasjonale selskaper for å skjerpe overvåkning eller markedsføring. Det er et av flere verk i biennalen som viser hvordan teknokapitalismens verktøy kan vendes mot den.

På Hamburger Bahnhof, i de mange salene som løper langs korridoren på vestsiden av bygget, er det flere verk som tar i bruk visualisering av dataer. Lawrence Abu Hamdan, som har bidratt i flere av prosjektene til Forensic Architecture, er én av biennalekretsløpets favorittkunstnere i senere år. Verket hans Air Conditioning (2022) er en sammenhengende frise av fototrykk på alimiumsplater, montert langs tre av fire vegger i én stor sal som avbilder datagenererte stormskyer mot klar himmel. Hver centimeter av verket representer én dag med informasjon om antallet israelske droner og jagerfly i luften over Libanon, hvor større skyer indikerer flere fly og høyere lydnivå. På de stedene hvor det kun er blå himmel, mangler det dataer. Totalt representerer frisen en periode på 15 år med militær tilstedeværelse og lydforurensning.

I det samme rommet finnes det to malerier av Driss Ouadahi. Aerohabitat (2022) avbilder en gjennomskinnelig struktur som ligner en bygning, omgitt av skyer og drømmeaktige antydninger til urban, plettfri arkitektur, som en slags fantasme av nettskyen, eller kanskje visualisering av teknokapitalismens idealsamfunn. Kontrasten mellom dette bildet, og det militærteknologiske-komplekset som representeres av Abu Hamdans mørke skyer, gir en pekepinn på teknokapitalismens motpoler: informasjonsfrihet for noen, underkuelse for andre.

Det andre maleriet til Quahadi, Neon (2016), montert på samme vegg, er et diptyk som avbilder en flislagt korridor, belyst fra kassetter ovenfra, for meg seende ut som en tog- eller T-banestasjon. Motivet er delt på midten, nøyaktig der sentralperspektivlinjene møtes. Det kløyvde perspektivet kan representere hvordan oppmerksomheten ofte er delt mellom et fysisk rom og dets digitale representasjon på mobilen eller lignende, når man beveger seg i urbane omgivelser. Gitt at sentralperspektivet var en innovasjon som ga oss muligheten til å måle og representere verden gjennom rasjonelle midler, kan Quahadis splittede sentralperspektiv også knyttes opp mot hvordan vestens kunnskapssystemer videreføres av digitale tjenester, på bekostning av andre måter å se verden på.

De monumentale tekstilene til Noel W. Anderson henger fra vegger og tak i flere av salene på Hamburger Bahnhoff. Line Up (2016-17) er en vegghengende tekstil som avbilder et svart-hvit fotografi, antagelig fra 60-tallet, som viser to hvite politimenn, begge bevæpnet, som holder oppsyn med svarte menn som står i undertøyet, hender i håndjern bak ryggen, dyttet opp mot en vegg. Deler av bildet er gjort bølgete, en forvrenging som presumptivt symboliserer massemedienes bidrag til fordommen om at av unge svarte menn er farlige og voldelige. Materialet denne tekstilen er laget av, bomull, virker også vesentlig: forvrengte oppfatninger av svarte vevd inn i den amerikanske kulturen fra da landet ble en økonomisk stormakt gjennom svarte slavers arbeid på bomullsplantasjene.

I Jean-Jacques Lebels installasjon Solvable Poison. Scenes from the American Occupation in Baghdad (2013) får man et ubehagelig gjensyn med fotografiene av amerikanske soldater som torturerer og mishandler fanger i Abu Ghraib-fengselet i Irak. Bildene er blåst opp og trykket på plastduker, satt sammen til en labyrint som man beveger seg gjennom. Uansett hvor man snur seg, står man få centimeter unna forslåtte kropper og sykelig smilende soldater med tomme blikk – blod og gørr er smurt utover gulvet i mange av scenene. Implikasjonen er tydelig: dehumanisering og vold er fortsatt kolonialismens fremste verktøy.

På KW Institute for Contemporary Art i Mitte er fokuset på kunst med feministisk slagside, med hovedvekt på livserfaringene til kvinner utenfor vesten. Denne delen av utstillingen støtter seg i overkant mye på fremleggelse av research, didaktisk gjengitt med plansjer, eller video med forklarende voiceover, ofte med lite estetisk bearbeidelse. Borte er også balansen mellom de ekspansive installasjonene og de mer poetiske eller presise enkeltverkene som man finner ved Akademie der Künste (Hanseatenweg) og Hamburger Bahnhof. De mange små rommene oppover etasjene på KW oppleves som spesielt svakt organisert, overlesset med installasjoner uten hensyn til romfølelse eller rytme. Den delen av biennalen som befinner seg på Akademi der Kunste (Pariserplatz) lider under en tilsvarende overvekt av reasearch i nokså didaktisk innpakning. Her handler det om repatriering av gjenstander i europeiske museer og kunnskapssystemene til urfolk, men for ofte blir formidlingen hovedstammen i kunstverket. Parisplatz omfatter langt færre verk en KW totalt sett, så her oppleves ikke behovet for strammere kuratorisk regi fullt så påtrengende.

På Stasi-Zentrale Campus for Demokratie, vises det syv verk som i all hovedsak tar for seg overvåkning. I et skap i stedets garderobe er det plassert tre telefoner som viser Omer Fasts video A Place Which Is Ripe (2020), hvor to politimenn snakker om videoovervåkning av offentlig plasser (såkalt CCTV) i England. De forteller om betydning CCTV har hatt for å løse enkelte velkjente drapssaker, samt teknikkene som politiet bruker for å gjenkjenne personer som forsøker å endre utseende, visstnok sånne ting som å se nøye på formen på ørene. Zach Blas’ Facial Weaponization Suite (2012–14) omfatter flere groteske, klumpete masker som er aggregater av biometrisk ansiktsinformasjon fra workshoper kunstneren har arrangert. Den ene masken, Fag Face Mask, er utelukkende basert på ansikter til skeive menn, og er i følge en tilhørende video laget som en respons på en algoritme som kan anslå menns seksuelle legning med relativt høy treffrate. Et dilemma tegner seg: hvor mye overvåkning av offentlige plasser er rimelig, gitt utbredelsene av teknikker som kan bidra til å automatisere etnisk eller seksuell profilering?

Haig Aivazians They May Own The Lanterns But We Have the Light (2022) er en svart-hvit animasjonsfilm, en vakker magisk-realistisk fortelling om et foreldrepar som drar på bar i en by der alt lyset av uviss grunn er avslått om natten. Datteren deres, som ligger hjemme, har merkelige drømmer, før det hele avsluttes med at foreldrene kommer hjem igjen. Noen av animasjonene er nye, mens andre virker være appropriert fra klassiske tegnefilmer. Verket skaper assosiative koblinger mellom lys, drømmer, animasjon og film, mens den også handler om hvordan livet arter seg på steder med ustabil kraftforsyning, slik som Libanon.

Kritikker av teknokapitalismen har en tendens til å se dens stadige beslagleggelse av oppmerksomheten og profittmotiverte innsamling av dataer som et nykolonalistisk, totaliserende hele, nært umulig å motsette seg kollektivt eller individuelt. Internett fremstilles av kunsthistorikeren Johnathan Crary, i hans seneste bok, Scorched Earth (Verso 2022), som mer eller mindre verdiløst. For Crary er nettet «the digital counterpart of the vast rapdily expanding garbage patch in the Pacific Ocean» altså ikke noe som det engang er verdt å forsøke å redde fra teknologiselskapenes klør, en struktur som burde legges ned. Den tyske filosofen Byung-Chul Han, skriver i pamfletten Psychopolitics (Verso, 2017) at «abrupt change from image to image, from information to information, has made any contemplative conclusion impossible».

Kan kunsterfaringen være én vei tilbake til et mer kontemplativt modus, bortenfor teknokapitalismens distraksjoner? Attia hevder noe slikt i sitt kuratoressay, når han skriver at: «standing before a work of art, the spectator is plunged into another temporality, radically different from that of their environment, inaccessible to the insatiable appetite of algorithmic governance». Attias påminnelse om kunsten som avbrekk fra skjermens oppmerksomhetstyveri er sympatisk, og jeg kjenner meg igjen i denne måten å «bruke» kunsten på. Samtidig tror jeg at Still Present! overser et vesentlig poeng, nemlig at kunsten ikke trenger å være politisk-didaktisk i form og innhold for å gi et effektivt avbrekk. Den kognitive investeringen i kunsten er i seg selv en politisk handling, som ikke beror på kunstens konkrete «innhold».