Endeløst endeløs

En drøm i krise? Europa Endlos er et kuratorisk essay om Europa sat op imod et bagtæppe af ironi, globalisering og Brexit.

Daniil Galkin, Tourniqet, 2013. Šejla Kamerić, EU / Others, 2000. Installation view, Europa Endlos, Kunsthal Charlottenborg, 2019. Photo: Anders Sune Berg.

Det lyder næsten som en vittighed: Europa Endlos (Endeløse Europa). For Europa er jo netop defineret ved masser af afgrænsninger, afslutninger og begyndelser – både på det historiske, geografiske og kulturelle plan. Når man rejser rundt på det europæiske kontinent, støder man på det igen og igen: ved grænserne, seværdighederne, og selvfølgelig også på museerne.

Titlen på udstillingen på Kunsthal Charlottenborg er en henvisning til den legendariske tyske gruppe Kraftwerk, der var blandt den elektroniske musiks frontløbere – og specifikt til det skelsættende album Trans-Europe Express, som blev udgivet i marts 1977 i et meget anderledes Europa, der stadig var afgrænset af national grænsekontrol og delt midt over af jerntæppet. På Charlottenborg viser Europa Endlos værker, der gør sig overvejelser om mange forskellige tanker om Europa, lige fra ironisk ambivalens til tanken om «den europæiske drøm», som én af figurerne i Bouchra Khalilis video The Tempest Society (2017) siger. Men hvad skulle en sådan drøm bestå i?

Integration er et væsentligt emne i denne sammenhæng. Måske finder vi et spor i en anekdote om forarbejdet bag udstillingen: kurator Henriette Bretton-Meyer fik til udstillingens to indgange fremstillet skilte, der minder om dem, man ser i paskontrollen i lufthavnen: ‘Europeans’ til højre, ‘Others’ til venstre. Efter udstillingens åbning bemærkede kunstneren Šejla Kamerić ligheden mellem dette greb og hendes eget værk, EU/Others (1999), som oprindeligt blev skabt til Manifesta 3 i Llubljana i 1999.

Kamerić kontaktede kuratoren, der reagerede ved at foreslå, at skiltene jo passende kunne udskiftes med Kamerićs værk, der består af skilte med den mere præcise tekst ‘European citizens’ og ‘Others’. Dermed omfatter udstillingen nu ikke blot en kunstner, der gennem flere årtier har udvist stor indsigt og vid i sine overvejelser og handlinger i forhold til EU’s ind- og eksklusionspolitik og hvordan den har påvirket hende personligt som både kvinde og borger fra Bosnia-Herzegovina. Det gør hele udstillingen stærkere som udsagn, idet den således forholder sig til den komplekse historie, som Europas befolkninger har gennemlevet efter jerntæppets fald.

Hvis man går ind gennem indgangen mærket ‘Others’, træder man ind til en installation bestående af en mængde indbyrdes forbundne sorte metalsikkerhedsporte, der strækker sig helt op til loftet. Installationen, Tourniquet (2015), der er udført af den unge ukrainske kunstner Daniil Galkin, afspejler, hvordan man må løbe spidsrod, hvis man prøver at komme ind i EU uden det rette pas. Hvis du ikke er med i klubben, er du ikke velkommen. Går man derimod ind gennem indgangen, der er tiltænkt ‘European citizens’, byder en lang blå væg velkommen på alle de sprog, der tales i Europa, lidt lige som i lufthavnenes toldfri butikker.

Lufthavnstemaet videreføres i det første udstillingsrum i form af en række udvalgte fotografier af tre lufthavne i Europa, udført af den schweiziske kunstnerduo Fischli Weiss. Billederne omkranser et stilladslignende metalskelet udført af Monica Bonvicini. Skulpturen bringer mindelser om et udsnit af et stadion, hvilket i denne beskuers øjne peger mere på forestillingen om et cirkus – den dramatiske, men tomme skue – snarere end på en agora, det gamle Grækenlands åbne pladser, som formidlingsmaterialet foreslår. Agora-begrebet peger naturligvis tilbage til selve demokratiets kerne og udgangspunkt: de pladser, hvor borgerne samledes for at diskutere. I denne forbindelse synes begrebet dog at afspejle en trang til at komme publikum i møde, og dermed bliver det til noget af en modsætning til Galkins afvisende værk.

I Jimmie Durhams fotoserie In Europe (1994 –) ser man kunstneren posere med et meget blandet udvalg af produkter på steder, der hver især har en tilknytning til Europa i kraft af deres stednavne. Det kan dreje sig om alt fra et apotek over et indkøbscenter og videre til Europa-Parlamentet. Fischli/Weiss’ og Durhams greb afspejler en ældre generation, der er præget af en ironisk og endog ambivalent tilgang til et måske banalt, men ikke desto mindre vigtigt spørgsmål: Hvad står Europa egentlig for? Og hvad gør Europa til noget særligt?

Fischli Weiss, Untitled (London, Air Europe), 1988/2000.

Den svenske kunstner og filmskaber Sara Jordenö forsøger at komme med et svar i sin film Diamond People (2016), der har held til at vise de sociale og personlige konsekvenser af at byens fabrik lukker i den lille svenske by Robertsfors, uden derved at overse eller udelade den bredere økonomiske og historiske sammenhæng i form af industrialiseringen og globaliseringen. I én af filmens scener ser vi de afskedigede fabriksarbejdere blive udsat for et foredrag om sociale medier. Arbejdernes ansigtsudtryk, da underviseren foreslår dem at bruge nogle bestemte websites, viser klart, at de ikke gør sig nogle illusioner: De har ikke længere nogle fremtidsudsigter, uanset hvor kvalificerede de er eller måtte have været. Det er arbejdernes kulturelle identitet, der lider det hårdeste slag, ikke nødvendigvis deres individuelle privatøkonomi. Kan velfærdsstatens sociale sikkerhedsnet siges at være repræsentativt for den europæiske drøm?

Det næste udstillingsrum viser to velkendte eksempler på offentlige kampagner: Wolfgang Tillmans anti-Brexit eller pro-EU-kampagner fremstår allerede som et klassisk eksempel på politisk kunst med deres diskret romantiske billeder og klare udsagn. På den modsatte væg finder vi Jeremy Dellers T-shirts, der giver velkendte, banale fraser et nyt twist: «My boyfriend went to London and all I got was Fuck Brexit»; «Don’t worry – Fuck Brexit»; og «John&Paul&George&FuckBrexit». Selve tanken om slogan-T-shirts sammenstiller de overordnede problemstillinger ved Brexit med forestillingen om en individuel identitet, der ligger hinsides det rent nationale.

På trods af forskellene i såvel skala som strategi, deler begge værker en grundlæggende tilgang, hvor kunst i det offentlige rum fungerer en form for samfundsmæssigt engagement – og en aktiv stillingtagen til fordel for Europa som begreb. Begge kunstnere hører til en generation, der har bevidnet EU’s tidlige stadier, og på nuværende tidspunkt anskuer de måske EU-projektet som en løbende proces snarere end som et fasttømret faktum. 

Monica Bonvicini, SCALE OF THINGS (to come), 2010. Installation view, Europa Endlos, Kunsthal Charlottenborg, 2019. Photo: Anders Sune Berg.

Olafur Eliasson er omkring samme alder. Hans drivtømmerkompas, Crossing paths compass (2018), hænger ned fra loftet over tre ready-made installationer, der består af arkivmateriale, som kuratoren har udvalgt og arrangeret.

På et bord ligger britiske protestbannere fra Brexit-afstemningen i 2016. De er sammenstillet med handouts, der viser danske plakater tilbage fra den første afstemning om Maastricht-traktaten i 1992, som var et stort skridt på vejen til et samlet Europa. Danskerne gav den overordnede udvikling i Europa et solidt skud for boven ved at stemme nej til traktaten med et smalt flertal, inden man et år senere stemte snævert ja til en let modificeret udgave af aftalen. Slogans som «Holger og konen siger nej til Unionen» hænger stadig i øregangene hos den generation, der bevidnede denne udvikling.

Det tredje element er et handout med EU’s Charter om Grundlæggende Rettigheder, en ambitiøs erklæring, der på den ene side kan siges at repræsentere den europæiske drøm, men som man på den anden side også læser med blandede følelser i lyset af, hvordan de europæiske lande p.t. behandler immigranter. 

Det er aldeles skønt at have så dejlige omgivelser at opleve Bouchra Khalilis poetiske og skarpe video The Tempest Society i; her kan man gå i dybden med hendes alternative historiografier. Videoen, der vakte stor positiv opmærksomhed på documenta 14, tager sit udgangspunkt i teaterprojektet al-Assifa (Stormen), der i 1970’erne blev grundlagt i Paris af to franske studerende og en migrantarbejder fra Nordafrika. Hendes persongalleri gør sig overvejelser om teaterets potentiale for at give undertrykte mennesker stemme, for at gøre individet i stand til at udsige fælles sandheder tilbage ind i fællesskabet i overensstemmelse med Pasolinis tanker om den ultimative «poeta civile», den politiske poet.

Hvad angår de problemer, som de syriske flygtninge oplever, når de ankommer til Grækenland, fremstår det klart, at deres europæiske drøm handler om solidaritet, ligestilling og demokrati. Er det ikke en drøm, vi deler? 

Ved blot at stille dette spørgsmål bliver man pludselig bevidst om, hvor vigtigt det er at forsvare EU i sin nuværende fremtoning, uanset hvor fejlbehæftet den i øvrigt måtte være. Dette spørgsmål fremstår her som centralt for denne specifikke generation af kunstnere – Deller, Tillmans, Jordenö, Bonvicini, etc. – men også for kuratorer såsom Bretton-Meyer, der søger at indfange essensen af den europæiske drøm. Ikke så meget som en politisk vision, men snarere ud fra en tanke om at genaktivere Europas borgere som et egentligt fællesskab; om at tænde en flamme på ny. 

Kunsten kan billedliggøre den rene glæde ved at indgå i et sådant fællesskab ved, for nu at bruge Franco Berardis ord, at erotisere samfundet. Det handler om at overvinde sin frygt og om at finde glæde ved forandringer i den helt store målestok, ved endelig at frigøre sig fra alle de dominerende, fordomsfulde, kapitalistiske og kolonialistiske fortællinger. Bretton-Meyer synes at pege på, at «Europa» er mere end blot en identitet; Europa er også et redskab, der kan føre frem til en ny universalisme. Ethvert tiltag, der kan være med til fastholde dette redskab som del af vores fælles redskabskasse, er hele indsatsen værd.

Wolfgang Tillmans, pro-EU / anti-Brexit campaign, 2016. Installation view, Europa Endlos, Kunsthal Charlottenborg, 2019. Photo: Anders Sune Berg.

Diskussion