Kunstneres yrkesliv er preget av muligheter (alt kan være kunst) og begrensinger (institusjonens evne til å assimilere noe som verk), og forhandlinger om dette kan regnes som en egen sjanger. Fra amerikanske Bruce Naumans idé om at det han gjorde i studio måtte være kunst fordi han var kunstner, til belgiske Marcel Broodthaers herlige Nestbeschmutzerei, etter at han krysset over fra litteraturfeltet (han var opprinnelig poet) til billedkunstfeltet. Som tidligere i Vibeke Tandbergs produksjon, spøker Broodthaers i bakgrunnen også i soloutstillingen Candy Pool på galleriet OSL Contemporary i Oslo.
Tandberg har bakgrunn fra fotografi, men har gradvis utvidet sitt repertoar til å omfatte film/video, kollasj og skulptur/objekter. Etter hvert begynte kunstneren også energisk å eksploatere sine eksisterende arbeider gjennom å omforme og resirkulere tidligere verk, som kunne sitere både kunstneren selv, andre kunstnere og forfattere. For eksempel støpte Tandberg restopplaget av sin debutroman Beijing Duck (Oktober, 2012) inn i betong i 2015. Gesten må forstås som en Marcel Broodthaers-referanse. Den tørrvittige, bitende konseptualisten støpte i 1964 restopplaget av sin diktsamling Pense-Bête inn i gips. Tandbergs litterære debut var på sin side – i følge henne selv – et forsøk på å kopiere Samuel Becketts roman Watt. Tandbergs fjerde roman Eurydike Anal (Oktober, 2018), som ble lansert under åpningen av Candy Pool, er preget av det samme sirkulære og selvrefererende språket som Beijng Duck, og utstrakt, nærmest utmattende bruk av repetisjoner. Setningene gjør ansatser, for å bråstoppe og rykke tilbake til start. Ordflyten later til å ha forsvinning som motiv. Bruken av Eurydike-figuren i tittelen introduserer også temaet forsvinning og død.
Deler av utstillingen på OSL Contemporary har vært vist på Trondheim Kunstmuseum i forbindelse med Lorck Schive Kunstpris, som Tandberg vant i 2017. Også i Trondheim viste hun avstøpninger av kjøleskapsdører av merket Candy, et dekonstruert biljardbord, samt friser av gips, hvor avstøpninger av biljardkuler antok en nærmest kroppslig karakter. Både biljardbordet og kjøleskapet skal ha vært deler av Tandbergs studioinventar. Kan det være det samme biljardbordet som ble filmet i videoen Pool/Loop fra 2002? Uansett fremstår etter hvert biljardbordet som en nøkkel til en del av dette omfattende kunstnerskapet, kanskje som et symbol på spillet, med dets konsentrasjon om seier og tap, men også dets blanding av ferdigheter og tilfeldigheter.
Hvilken betydning kjøleskapsdøren har er mindre åpenbar. På TKM framstod avstøpningene av kjøleskapsdører nærmest eplekjekke, som en estetisert merkevare, bokstavelig talt stilt opp mot Gustav Vigelands noe medtatte gipsrelieff Helvete. På OSL Contemporary fortoner det seg annerledes. Her står de 111 gipsavstøpningene nøytralt opplent mot veggen i fire rader, og er som resultat mer kryptiske. Assosiasjonene går til tenner, minimalistisk skulptur, sukkerbiter, leirtavler og, ikke minst, gravstøtter. Også sammenstillingen med nyproduserte verk gjør at rommet føles tettere, mer intimt enn i Trondheim. Det antydes andre retninger, og humor. På åpningskvelden, da gjestene var mange, skapte det demonterte biljardbordet trafikkork ved inngangspartiet. Når lokalet ble mer folketomt, kunne man se det sammenlagte biljardbordets skulpturelle/arkitektoniske egenskaper tydeligere. Som en del av en større utstillingsregi skaper bordet også en fargeforbindelse til skulpturen Bibliografi, i sjøgrønne og granittgrå nyanser mot bronse, svart og grønn.
Bibliografi består av en høy stabel med bøker og kataloger – Tandbergs bibliografi fra 1992-2016 – støpt i bronse, og kronet med en struttende Arekapalme, nok et vink til Broodthaers. Utover å referere til belgieren og hans noe kyniske negasjon av kunstfeltet, virker den selvironisk, nesten narsissistisk, som et mål for Tandbergs kunstneriske suksess. Stabelen er påtagelig høy, «se den akkumulerte tekstkorpusen om kunstnerskapet». I det hele tatt peker samtlige verk i utstillingen tilbake både på seg selv, og på Tandbergs kunstnerskap. Derfor er valget av bronse interessant. Det bryter med gips og readymades og introduserer en diskusjon om varighet og verdi, og hvilke mekanismer som bidrar til dette.
Resten av verkene i hovedrommet er i hvit gips. Lengst inn henger 12 gipsfriser med avstøpte biljardkuler i tre grupper, og har antatt en så elegant karakter at de nærmest blir unnselige. Det kroppslige eller sykdomspregede som heftet ved dem i Vigelandrommet på TKM er forsvunnet. Candy Tournament on Blue #1-4 peker på også spill. Disse skjematiske tegningene av kjøleskap er gjort i svart grafitt på blått tekstil som i følge materiallisten er biljardduker.
Tandbergs sammensetning av kjøleskap og biljard er – både i tittelen og utstillingen – så saklig at den nærmer seg deadpan. Hun viser en forfriskende mangel på sentimentalitet. Utstillingen frister imidlertid også til fabulerende og fortolkende lesninger. Fortellingen om finanskrisen som katalyserende faktor er etter hvert blitt en del av myten rundt Vibeke Tandbergs kunstnerskap. I intervjuer i Klassekampen og Kunstkritikk beskriver kunstneren sin opplevelse av desillusjon da hun brøt med sin tidligere metodikk for å forfølge nye interesser, og hvordan inntektene hennes brått ble mindre. Men motivasjonen bak resirkuleringen av tidligere verk er åpenbart ikke bare økonomisk. Den intense opptattheten av spill og den glupske bruken av det som er for hånden; hennes egne verk og eiendeler, en annen kunstners signatur, eller saks og litterær kanon for den sakens skyld, fungerer som et kontinuerlig og innbitt forsøk på å opprettholde og reaktualisere kunstnerpersonaen og kunstnerskapet. Nå er hun her, men for å sitere avslutningen i Eurydike Anal; «og så, poff, er hun helt borte.»
