1973 avsattes Chiles socialistiske president Salvador Allende genom en USA-stödd kupp som inledde generalen Augusto Pinochets arton år långa diktatur. Det är utgångspunkten för Att minnas det som är – Chiles närhistoria i film och konst på Lunds konsthall, som framställer detta som ett historiskt trauma med fortsatta efterverkningar för det chilenska samhället idag. Curatorn Hans Carlson har ställt samtida verk mot filmer ur Nuevo Cine Chileno-rörelsen på 1960- och 1970-talen, och menar med utgångspunkt i historikern Steve J. Stern att det finns en vilja att glömma diktaturen samt undergräva stridslinjen mellan socialism och fascism som präglat Chiles moderna historia. Detta ger utställningens anspråk att framkalla minnen av arbetarhistoria kritisk relevans. Den känns även aktuell med tanke på den politiska situationen i andra sydamerikanska länder där fascismen åter installerar sig vid makten.
I det första utställningsrummet gestaltas Chiles historia med utgångspunkt i arkitektoniska modeller. Leonardo Portus Villa San Luis (2018) bygger på Allendes socialistiska projekt för arbetarbostäder i Santiago. Verket består bland annat av en replik av modellen för ett flerfamiljshus från tidigt 1970-tal. Samma modell återkommer i ett historiskt fotografi med manliga arbetare som står och betraktare den. Det dessa arbetare såg som modellen för ett framtida liv under socialismen framstår för mig som ett tomt monument. Att denna tomhet ändå rymmer genklanger av en förlorad värld befästs genom andra fotografier från samma tid som visar lekande blöjbarn och hemmafruars uthängda tvätt. Tydligen har detta arbetsklassområde idag kommit att ersättas med lyxbostäder, en gentrifiering som Carlson menar bör förstås som en fortsättning av Pinochets nyliberala ekonomiska politik. Denna aspekt artikuleras däremot inte i verket, som istället frambringar ett minnesmärke över socialismen bortom nostalgi och heroism. Det sätter tonen för en berättelse där den romantiska utopin ersätts med en faktisk förståelse av historiska skeenden.
Utställningen håller dock inte fast vid denna berättelse utan spretar åt olika håll. Syftet tycks vara att komma åt historien som mångbottnad och differentierad. Nackdelen blir att utställningens eget ärende framstår som oklart. Förutom det nationella fokuset finns det inte mycket som binder samman verken, varken visuellt eller konceptuellt. Samtidigt är det sympatiskt att konstnärerna får lov att säga olika saker, samt även motsäga varandra. Den bild av chilensk samtidshistoria som förmedlas kan i alla fall inte kan kritiseras för essentialism.
Ett nyckelverk är Claudia Del Fierros etnografiska filmer om det kooperativa skogsbruket i Panguipulli, visade under den gemensamma titeln El Complejo: (2014–2017). En av filmerna bygger på intervjuer med arbetare verksamma på bruket under 1960- och 1970-talen. En av de intervjuade arbetarna åkte dit från Sverige, medan en annan idag utvandrat från Chile och bosatt sig i Stockholmsförorten Tensta. Deras minnen återuppväcker en mer vänsterromantisk föreställning om Allendes Chile som en äkta form av socialism. I en annan del av samma verk visar Del Fierro tidningsurklipp som skildrar hur diktaturen med våldsamma medel övertog skogsbruket. Denna tragik är avgörande för att uppfatta nyanserna i de intervjuade arbetarnas historier. Men när presentationen delas upp i olika delar riskerar denna helhetsbild att gå förlorad. Jag eftersöker även andra perspektiv på det sociala livet på bruket än det manliga. Hur hade kvinnor och barn det, till exempel?
En annan problematisk utgångspunkt i diskussionen om arbete och natur kommer från Chiles koloniala arv. I utställningen lyfts detta ämne fram i Sebastián Calfuqueos videoperformance Welu kumplipe (Han borde hålla det han lovat oss) (2018). Calfuqueo riktar en på samma gång subtil och distinkt kritik mot hur den chilenska Cine Nuevo-regissören Raúl Ruiz representerat Mapuchefolket. Verket är en reenactment av scenen från Ruiz dokumentär Ahora te vamos a llamar hermano (1971) där en man från Mapuchefolket diskuterar hur han ser på relationen till Allende. Tydligen ska de spanska undertexterna i originalfilmen ha förvrängt utsagorna för att stämma in i narrativet om Allende som en ledare med minoriteternas stöd. Calfuqueo som själv tillhör Mapuchefolket återupprepar samma diskurs som i filmen, men denna gång tillsammans med en adekvat översättning. Verket lyfter särskilt fram kravet på att Allende måste hålla sitt löfte att lämna tillbaka delar av den jord som stulits från ursprungsbefolkningen, vilket ännu inte inträffat. Det får det historiska korrektiv som Calfuqueo uppmärksammar att framstå som del av ett ännu pågående dekolonialt projekt. Samtidigt förmedlar filmen genom att avporträttera den unga konstnären stående ensam i naturen intrycket att denna kamp flyttats från politiken till den personliga identitetens fält. Denna alienation från sociala rörelser är ett återkommande inslag i alla verk, vilket får mig som betraktare att tvivla på deras politiska potential.
På övervåningen visas filmer av regissörer med anknytning till Nuevo Cine Chileno, däribland Patricio Guzmán och tidigare nämnda Raúl Ruiz. Vi får även ta del av filmaren Claudio Sapiaín som liksom många andra chilenare gick i exil i Sverige under Pinochets tid vid makten. Filmerna som visas är egentligen inte utformade för en konstkontext. Detta behöver inte vara ett problem, men lite mer möda på att skapa rumslighet hade behövts för att ge en stark filmupplevelse. Ett snävare urval hade nog också varit att föredra.
Det hade kunnat räcka med att blåsa upp Guzmáns dokumentärtrilogi La batalla de Chile: La lucha de un pueblo sin armas (Slaget om Chile: Ett obeväpnat folks kamp, 1975–79) i ett mörkt rum med en skön soffa. I utställningen visas den första delen av trilogin som handlar om upptakten till Pinochets militärkupp. Filmen skildrar det politiska spelet genom att röra sig mellan en officiell nivå och gatan. Genom intervjuer lyckas Guzmán fånga det tidiga 1970-talets energiska och starkt polariserade samhällsklimat. Det är ultrarealistisk actionjournalistik när den är som bäst. Scenen då Guzmán står mitt i gatan efter valet till kongressen 1973 och nästan blir överkörd när han sticker in mikrofonen i förbipasserande bilar får många av våra samtida korrespondenter att framstå som minst sagt ängsliga. Den heroiska machokultur som historiskt präglat denna form av journalistik når sin tragiska kulmen i filmens slutscen. Guzmán återanvänder bilder där den svensk-argentinske journalisten Leonardo Henrichsen filmar sin egen död. Detta hände när han och SVT Rapports Jan Sandqvist rapporterade om ett kuppförsök som föregick Pinochets maktövertagande 1973. Filmen låter oss se hur militärer siktar på Henriksen som, av mod eller paralys, står kvar och filmar till det yttersta.
Guzmans dramatiska film får mig att fundera över en alternativ förståelse av utställningen som skiljer sig från den erbjudna modellen. Medan Carlsson har velat lyfta fram hur historien lever vidare genom minnen och sociopolitiska strukturer, så är min uppfattning att historisk distans ändå är betydande. Det är mycket svårt för en yngre generation konstnärer att återuppliva den pathosformel som kännetecknade filmare som Guzmán. Därför menar jag att den samtidskonst som fungerar bäst i utställningen är den som inte får mig att känna ett dugg. Leonardo Portus minnesmärke över det utblåsta funkishuset är exemplariskt i detta avseende. Här finns embryot till ett historiskt medvetande som upprättar en kritisk distans till utställningens politiskt och känslomässigt laddade ämne.
