Anders Sunna kommer fra en skogsreindriftsfamilie i svensk Sápmi. I femti år har de kjempet mot svenske myndigheter om reindrift og levesett. Familien driver fortsatt reindrift i opposisjon til staten, og dette stoffet er motor i Sunnas kunstneriske praksis. Utstillingen hans Vi skriker inte i skogen på Nitja kobler samtid med mytisk og reell fortid i figurative malerier på treplater og sceniske installasjoner med kvist og reinsdyrhorn. Tekstoppslag av lover som oppigjennom har regulert samisk liv, og som dokumenterer uretten mot den samiske kulturens ressurs- og eksistensgrunnlag, fungerer som en saklig prolog til dette stiliserte dramaet, og tilfører en eim av rettssal og arkiv.
I Offerplats (2024) balanserer reinsdyrskaller, horn og messingringer på en spinkel alterlignende konstruksjon i bjørk. De kultiske og rituelle handlingene som antydes er dypt integrert i materialet, som en forlengelse av dets opprinnelse i naturen, en syklisk meningsbærer. I samme ånd er inngangen kledd med smale trestykker, man trer over en symbolsk tram, og på andre siden er skogen scenisk etablert, noe tittelen, trematerialene og motivene i maleriene alle vitner om. Skogen blir åsted for samiske symboler, men har også omseggripende spor etter storsamfunnets brutale annektering av natur. Hos Sunna blir skogen dermed en mytisk og symbolsk størrelse, under press, bebodd av skikkelser utstyrt både med kofte og gevær. Dette er aktivistens nordiske hjem, et konkret være eller ikke være blant granbar og blanke innsjøer, i så måte dypt pløyd inn i samtidens stigende økologiske bevissthet.
Maleriet Shadows in snow (2023) er et tilforlatelig postkort av et vinterlandskap hvor snøen kryper inn på vann under en arktisk himmel. Ser man nøyere etter, vil man se avtrykk av Fantomet-lignende hodeskaller på den disige bredden vis-à-vis, en mann stående ved en bil, en vindmølle og et interiør som minner om en rettsal, som hildringer av vonde hendelser skrevet inn i det kalde prospektet. Naturen blir et slags trekkpapir for omstendighetene, hvor for betrakteren uklare handlinger skriver seg grafisk inn i landskapet, som står og vipper mellom naturskjønnhet som glanset overflate og noe langt mørkere. Denne dynamikken holder effektivt på oppmerksomheten.
Boys in the woods and white faces (2023) viser så vidt jeg kan se merking av reinsdyr blant dystre trestammer, utført av tre anonymiserte menn med svartlagte ansikt og hvite lassoer på bakken – en handling i dølgsmål. Også her dukker andre virkelighetssjikt opp i den malte flaten, med pyramider av gruveslagg, kvestet skog og politikertyper med hvite masker i venstre hjørne. I bakgrunnen vader spøkelsesaktige reinflokker som graffiti, som i henhold til loven egentlig ikke skal være der.
Et ikonografisk nøkkelverk i Sunnas utstilling, som med sin pedagogiske intensjon gjør store og overtydelige sveip, er det monumentale, godt utførte maleriet med samme tittel som utstillingen, hvor historiske tungvektere som selveste Gustav Vasa og Carl von Linné deler scene med første leder av gruveselskapet LKAB, Hjalmar Lundbohm. Sistnevnte sitter med en barneaktig fargeleggingsbok for kolonister i fanget. Er det et bud på en ondskapens akse, hvor disse historiske skikkelsene har dratt i spakene for miseren? Helt i bunnen av maleriet finnes nedgravde kranier, og i ytterkantene ser vi samiske menn stående som skrømt med kranier stikkende opp fra samedrakten, bærende på trommer eller runebommer. Det finnes sterke pekere til traumer etter rasebiologi og ekshumering her, men også sjamanisme symbolisert ved den maningen som ser ut til å foregå. Historien og de døde hjemsøker ettertiden, helt opp til vår egen tid, er en plausibel slutning.
Et annet sted i utstillingen befinner to svære kulltegninger på treplater seg, montert på hver sin side av rommet (Aino, 2024). En dobbel kvinnefigur i kofte, med krysslagte armer, hvor den ene er laget som den andres negativ. Kvinnen fremstår som en kontrær figur til de historiske kolossene, ung, frittstående og med integritet. Samtidig er doblingen vanskeligere å plassere entydig.
Den visuelle aktivismen hos Sunna kyler inn familiens faktiske rettssaker, men legger også opp til en mer generell diskusjon av lov og rett, vinklet fra et undertrykt perspektiv. Indisier legges fram mellom trestammer som truer med å absorbere det hele uten et knyst. Sentralt i visningsrommet er det bygget opp et slags rettstribunal i tre med reinsdyrskinn, under tre konsentriske sirkler av kjevebein fra samme dyr. Domstolsituasjonen er åpen i den forstand at det er uklart hvem som besitter makten, da jeg besøkte utstillingen satt en tilfeldig publikummer, en eldre dame med Sigrun Berg-skjerf på tribunalet, og ble dermed ubevisst midtpunkt for de eksistensielle basketakene som lå i lufta. I midten av rommet er tre sokler utstyrt med henholdsvis svensk, norsk og finsk lovbok – alle spiddet med samekniv som en annen malacrux. Eksorsime i stor stil, og et grafisk utsagn Gras-kunstnerne kunne ha misunnet.
Sunna er som kjent en av tre kunstnere som stilte ut på den demonstrativt samiske paviljongen i Venezia i 2022. Sunna har blant annet samarbeidet med Joar Nango i forbindelse med dennes festspillutstilling på Bergen Kunsthall i 2020. Her ble Sunnas malerier brukt som en slags teltduk (omtalt som takmaleri) i Nangos frittvoksende miljø av midlertidig arkitektur, duodji og readymades. Et visst maskulint element gir seg til kjenne, selv om det solitære kunstnerindividet er kastet på båten. Det er karer som ustanselig bygger, snekrer, resirkulerer og konstruerer stadig større nettverk. De synliggjør og befester egen krets og tradisjon og fyller ut mangler i representasjon av og kunnskap om samisk kultur og byggeskikker, gjennom blant annet taktile virkemidler og ansamlinger av tekst (hos Nango ofte i form av ambulerende bibliotek).
I Venezia handlet Sunnas bidrag Illegal Spirits of Sápmi også om familiens lange kamp. Historiefortellingen var podet inn i malerier som skapte en situasjon hvor det var fint lite å legge til for betrakteren. Solidariteten var så og si spikret. Den 20 meter lange konstruksjonen med ett maleri for hvert tiår og tusenvis av saksdokumenter i permer fortonte seg som en ugjennomtrengelig vegg og unndro seg i praksis kritiske blikk.
Utstillingen på Nitja fremstår adskillig mer åpen og interesseskapende, ikke minst gjennom sin sirkulære komposisjon. De mange gjentatte sirkelformene, og en styrket nerve i maleriene, bidrar til å løse opp og slippe inn oksygen, fremfor å presentere en hard blokk av bevis, slik tilfellet var i Venezia, der kunsten ble et slags stillas for den påberopte og fremviste uretten man bare kunne nikke til, eventuelt riste sjokkert på hodet av. Dermed opphører følelsen av å være trengt inn i et hjørne som følge av udiskutable vitnesbyrd. Fremfor å gjøre fortolkeren til talerør for kunstnerens historie, oppstår på Nitja en bevegelighet i den tunge motivkretsen, en utvikling av malerisk rytme og et ansporende blikk for doble dimensjoner.
