Moderna Museets utställning Concrete Matters är en exposé över den sydamerikanska 1900-talskonsten som förtrollar med sin både lekfulla och utmanande estetik. Vi möter måleri på väg att vecklas ut ur tavelramen, en skulptur i färd att kräla ner från sin vita piedestal och en mängd andra form- och färgexperiment sammanförda under termen konkret konst. Parallellt visas svenska konstnärer som Olle Baertling och Otto G. Carlsund, varav den sistnämnde var med och myntade begreppet konkret konst i manifestet Art Concret författat i Paris 1930. På så sätt etableras intressanta samband mellan svensk och sydamerikansk konsthistoria som trotsar förutfattade meningar om geografisk distans och kulturella skillnader.
Concrete Matters tar fasta på en period av accelererande modernisering och politiska spänningar i länder som Brasilien, Argentina, Uruguay och Venezuela. Begreppet «konkret» används för att fånga in flera olika konstriktningar från 1930- till 1970-talet, vilket möjliggör en helhetsbild av den sydamerikanska modernismen samtidigt som det väcker frågan om den konkreta konstens samtida betydelse. Utställningen vill få oss att lyfta blicken och betrakta det konkreta som en allmän inställning till konstskapande som betonar rörelse, kraft, ljus, färg och geometri, snarare än som en historiskt avgränsad konströrelse.
NATIONELL OCH KRONOLOGISK BERÄTTELSE
Utställningen visas i Moderna Museets stora sal, och låter oss följa ett antal parallella spår genom den sydamerikanska konsthistorien. Spåren följer nationella och regionala gränser och understryks med hjälp av vita skiljeväggar. Samtidigt finns det en kungsväg genom utställningen som börjar med den uruguayanska konstnären Joaquín Torres-García – som på 1930-talet sammanförde europeisk konstruktivism med förcolumbiansk symbolik – och slutar med den brasilianska neokonkretismen i Rio de Janeiro i skiftet mellan 1950 och 1960-talet.
Det är en tämligen konventionell historia som åskådliggörs, och vi måste vara medvetna om att denna nationella och kronologiska berättelse undantränger alternativa läsarter som bygger på anakrona perspektiv och andra förskjutningar. Den samtida forskningen inbjuder ofta till mycket vildare läsningar, som när konsthistorikern Kaira M. Cabañas kopplar den brasilianska konkretismen till mediering av bilder skapade av patienter inom psykvården. Dessutom har flera konstnärer gjort exempelvis antropofaga omläsningar som förankrar den konkreta konsten i sydamerikansk populärkultur och lokala hantverkstraditioner.
SUBTILA OCH UTFORSKANDE VERK
Detta sagt så bjuds vi även här på sidospår och ekon som öppnar för andra berättelser. Jag fastnar särskilt för den schweizisk-brasilianska konstnären Mira Schendel som visas längst in i utställningen. Schendels tillhörde inte någon av de dominerande konstnärsgrupperna och hennes identitet som konkret konstnär är oklar. I hennes monotyp Utan titel (Objeto grafico) från 1973 har ett stort antal bokstäver slängts ut på pappret i en slumpvis ordning som för tankarna till optikerns syntavla. Som av en reflex börjar jag läsa bokstäverna för mig själv, vilket skapar en intressant synergi mellan grafiska tecken och röstnivå som gör bokstäverna konkreta som ljud. Jag lägger också märke till bildens svängning mellan klarhet och oklarhet. Vissa tecken är inte bokstäver och i mötet med dessa stannar läsningen upp i stum tvekan.
Upplevelsen av en stum kommunikation återfinns även i den brasilianska konstnären Lygia Papes Skapelsens bok från 1959, som visas i rummet intill. Pape formgav boken när hon var verksam inom neokonkretismen, och den kan kopplas till gruppens intresse för fenomenologi och nya expressiva uttryck. Hennes bidrag är att införa narrativet som ett konkret element på ett sätt som andra mer dogmatiska konkretister, som Grupo Ruptura och Noigandresgruppen, systematiskt avfärdade. Pape visar potentialen i att skapa en berättelse som ersätter ord med geometrisk form, rörelse, veck och hålrum, och det på ett sätt som öppnar boken både mot den fysiska omvärlden och mot en historia om jorden och mänsklighetens genesis.
Det gränsöverskridande och kollektiva tonas ner
Jag tycker mig se att den konst som visas i Concrete Matters kombinerar förenkling och ifrågasättande på ett främmande sätt. Genom en fenomenologisk reduktion söker sig verken tillbaka mot grundelement som form, färg, ljus och rörelse, men inte för att bevaka konstens mediala gränser utan för att dekonstruera och omförhandla dem på ett sätt som skiljer sig från de gränsdragningar mellan genrer och kategorier som ofta har lyfts fram som kännetecknande för den moderna konsten vid 1900-talets mitt.
Därför saknar jag fler exempel på konstnärer som försökte använda och vidareutveckla den konkreta konsten utanför utställningsrummet. Vi får en glimt av denna berättelse i en film om den brasilianska konstnären Hélio Oiticica, men i själva verket var flertalet av konstnärerna i Concrete Matters också aktiva inom andra områden. Det kunde handla om allt från möbeldesign, mode och ingenjörskonst till landskapsarkitektur, datorprogrammering, pedagogik och psykiatri. Parallellt fanns en stark samverkan mellan konstarterna, och flera exempel på gränsöverskridande samarbeten mellan konstnärer, poeter, dansare och musiker.
I kontrast till detta så riskerar utställningens ensidiga inriktning mot skulptur, måleri och andra objektbaserade uttryck att skapa en förståelse för den konkreta konsten som om den handlade om att experimentera med färg och form för sakens egen skull. Det är en tolkning som skulle få många av konstnärerna att vrida sig i graven.
PROTOTYPER, INTE SAMLINGSOBJEKT
Moderna Museet säger att Concrete Matters är en unik chans att se denna konst från andra sidan jorden på ett svenskt museum. Det stämmer. Samtidigt går det inte att förneka att en stor del av det som visas sedan länge har införlivats i västerländsk konsthistorisk kanon. Ur det perspektivet är det anmärkningsvärt att Concrete Matters nästan uteslutande bygger på inlån från den privata stiftelsen Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC). Med sin stora samling modern och samtida sydamerikansk konst har stiftelsen legat bakom ett dussin likartade utställningar, och på senare år donerat hundratals verk till museer världen över. CPPC är del av den multinationella Cisneroskoncernen som ägnar sig åt turism, massmedia och läskförsäljning, och det vore intressant att se närmare på organisationens inflytande över hur den sydamerikanska konsten idag ställs ut och införlivas i nordamerikanska och europeiska museisamlingar.
Många konkreta konstnärer identifierade inte sina verk som samlingsobjekt, utan såg dem som prototyper eller perceptiva och kognitiva övningsexempel. Detta kan möjligen avfärdas som en ideologisk blindhet som gör den konkreta konsten oförmögen att förstå sina egna sociologiska och ekonomiska betingelser. Men det är en historisk realitet att många av konstnärerna i Concrete Matters sökte sig bortom utställningsrummen, och i vissa fall helt slutade producera objekt. Det har på 2000-talets visats flera utställningar i Sydamerika och Europa som med hjälp av fotografisk dokumentation, intervjumaterial och andra visuella källor försökt blottlägga denna aspekt. Vid sidan av konkretismens utopiska impuls, så lyfte dessa utställningar fram en mer pragmatisk linje med konstnärer som genom olika strategier försökte göra konsten relevant för det övriga samhället.
FÖRLORADE SPÄNNINGAR MELLAN konst, UTOPI OCH VERKLIGHET
Det finns dessutom flera viktiga etiska aspekter som inte kommer till sin rätt i Concrete Matters. Det gäller särskilt de brasilianska neokonkretisterna som ville omtolka den konkreta konsten genom en kritik av hur den reproducerade ett upplysningsideal baserat på den vite och förnuftige mannen. Den neokonkreta etiken är svår att återskapa idag, eftersom den i hög grad byggde på att publiken bjöds in att manipulera eller på annat sätt fysiskt delta i skapande av konsten. Flera utställningar har löst problemet genom att vid sidan av originalen erbjuda repliker och andra typer av iscensättningar. Det finns inget färdigt recept för hur denna problematik bäst behandlas, men den borde öppna för kritiska och kreativa diskussioner där konstinstitutionen själv reflekterar över sin funktion som samtida medium, vilket skulle kunna bana väg för djärvare omtolkningar. Det tråkiga med Concrete Matters är att den inte ens försöker. Lygia Clarks Kreatur (1960/1984) – en aluminiumskulptur som lade grunden för den brasilianska konstkritikern Ferreira Gullars förståelse av det neokonkreta verket som fenomenologiska «icke-objekt» – visas i en glasmonter. Hélio Oiticicas politiska dansverk Parangolé mantel (1964) förde in kroppen i den konkreta traditionen på ett sätt som öppnade för reflektioner kring etnicitet och queer. Här hänger den lika livlös som en kökstrasa.
I utställningskatalogen presenteras flera manifest (i utmärkt svensk översättning) författade av konstnärsgrupper som Madí i Argentina, Los Disidentes i Venezuela och Grupo Ruptura och Neoconcretismo i Brasilien. Som nutida läsare är det svårt att inte förundras över det milsvida avståndet mellan manifestens estetiska och politiska dogmatism, och konstverkens prövande och lekfulla egenskaper. Men kanske är det just detta som är poängen. Spänningen mellan konst, utopi och samhällsliv framstår som typisk för den konkreta konsten, men går delvis förlorad genom Moderna Museets ensidiga fokus på estetik. Att det går att vara formalist utan att fastna innanför konstens gränser är en aspekt som den sydamerikanska konkreta konsten inbjuder vår samtid att reflektera över. För egen del hade jag gärna sett en utställning som vågade förhålla sig något friare till Patricia Phelps de Cisneros samling, och istället skapade en berättelse som möjligen inte hade varit lika förtrollande vacker, men som i efterhand hade känts mer aktuell.
Oscar Svanelid är doktorand i konsthistoria vid Södertörns Högskola, och arbetar på en avhandling om relationer mellan konst och liv inom brasiliansk konst från modernism till postmodernism.
