Elisabeth Haarrs tekstilkunst er et peilepunkt i norsk sammenheng. I den ser vi vår nære historie utspille seg, og i den ser vi viktige trekk ved kunstinstitusjonen utvikle seg. Haarrs sentrale posisjon som kunstner, lærer og organisasjonsmenneske gjør henne uomgjengelig når en skal oppsummere hvordan arven etter 1960- og 1970-tallets radikalisme fortsatt preger oss. Hun begynte med abstrakt billedvev, men gikk så over til mer konkrete figurasjoner på 1970-tallet, og siden eksperimentering med ulike materialer og teknikker på 1980- og 1990-tallet.
Haarr debuterte – symbolsk nok – i 1968, og kunstnerskapet strekker seg dermed over mer enn femti år. Tildelingen av årets festspillutstilling til henne følger opp utstillingene med Tone Vigeland i 2014 og Jan Groth i 2017, hvor kunstnere med en langvarig forankring i kunsthåndverket hedres. Men der Vigeland og Groth på ulikt vis jobber med formale elementer, er Haarr en eksplisitt politisk kunstner som jobber med mimetiske teknikker som bilder og tekst. Ikke dermed sagt at Haarr er noen enkel propagandist, men det politiske engasjementet har vært – og er – dypt integrert i kunstnerskapet, noe denne samtalen også bærer preg av.
Hvordan tenker du omkring dette oppdraget som festspillkunstner? Du er sikkert lei av diskusjonen, men jeg er likevel programforpliktet til å gå inn i den, altså om tekstilkunsten sin posisjon innenfor det større kunstfeltet.
Nå er jo ikke jeg den første festspillkunstneren som arbeider i tekstiler, men det har vært en kamp å bli godkjent som billedkunstner på linje med andre former for bildeuttrykk. Og det har jo å gjøre med at det stort sett er damer som jobber med tekstil. Og det er jo sånn på alle andre områder at det er forskjell på menn og kvinner dessverre, men sånn er det.
Hadde det ikke vært for at Nordenfjeldske kunstindustrimuseum og daværende direktør Jan-Lauritz Opstad kjøpte inn arbeidene våre, så hadde ikke jeg og en rekke andre kunstnere av min generasjon overlevd som kunstnere i det hele tatt. Jeg vil si at Nasjonalmuseet har et stort hull å fylle når det gjelder tekstilkunst. For selv om de nå kjøper inn, så var det veldig lite igjen, når de skulle kjøpe av meg. Da hadde jo museet i Trondheim forsynt seg med veldig mye.
En ting er at man ikke blir kjøpt inn, en annen ting er at en del verk rett og slett har forsvunnet. Kunstnerne kan ikke være gratis lagre for fremtiden, selv om man vet at det man holder på med er innmari bra. Mye godt stoff har kanskje gått tapt. Og man har i hvert fall ikke den store oversikten som museene bør ha over tekstilkunsten i Norge. Som jeg har sagt hundre ganger før: Tekstilkunsten er Norges bidrag til verdenskunsten.
Den gruppen av unge tekstilkunstnere som du tilhørte, som ville jobbe med bilder, måtte kjempe for å få innpass i institusjonen og for å bli vurdert etter de kriteriene dere ønsket.
Vi måtte kjempe for å få egen jury på å høstutstillingen. Før det måtte vi sende inn og bli vurdert som malere. Jeg meldte meg inn i Unge kunstneres Samfund (UKS) i 1968 var det vel, og så startet vi tekstilgruppen i UKS rundt 1970. Og da forlangte vi at vi ville ha egen jury i UKS, vi ville ha et eget styremedlem i UKS, vi jobbet for å få egen jury på høstutstillingen, egen komité for innkjøp til Nasjonalgalleriet – altså det som nå er Nasjonalmuseet – og vi ville ha akademiutdanning for tekstilkunst. Da gikk vi i forhandlinger med det som da het Bildene Kunstneres Styre for å få egen jury på høstutstillingen. Og det fikk vi i 1976. Jeg var med i den forhandlingsgruppen de første to årene. Jeg husker jeg stolt og glad og fornøyd skrev på CV-en min på den tiden: «Refusert på Høstutstillingen år det og det», inntil vi fikk egen jury.
Men altså, årsaken til utestengelsen er jo helt klar. Jeg husker at han som da var leder for Bildene Kunstneres Styre, Rino Harveg, sa det rett ut: Vi kan ikke ha alle disse gardinene på høstutstillingen! Vi tok jo plassen fra andre. Mennene! Det er jo snakk om konkurranse. Kampen om penger og oppmerksomheten. Det er alltid penger som ligger under når det kommer til stykket. Dette med kjønn, det brukes som et vikarierende motiv for å holde ting på plass. Egentlig så er det snakk om penger.
Din generasjonen har bygget institusjoner, og dere har fått innpass. På den ene siden så kan det ses som en seier, blant annet for tekstilkunsten, som har lyktes med å likestilles med andre kunstuttrykk. Men samtidig så tenker jeg at for dere, som for eksempel kjempet for egen jury, så går noe tapt: spesialiseringen i et bestemt sett med tekniske og materielle problemstillinger.
Jeg synes det er veldig dumt at kunsthøyskolene har felles utdanning for tekstil, som skal dekke både kunsthåndverk og billedkunst. Det gjør at utdanningen går på bekostning av det billedmessige, sånn som jeg kjenner til utdanningen, både i Bergen og i Oslo. Jeg vil ikke gå inn i diskusjonen vi hadde på 1980-tallet om «hva er kunsthåndverk?» og alt det tullet der. Det er kunst alt sammen. Men det er forskjell på hvordan man jobber og tenker hvis man ønsker å jobbe med det billedmessige, og hvordan man jobber og tenker når man ønsker å gå mer i retning av kunsthåndverket. Nå er det sikkert mange innenfor tekstilfeltet som er helt dønn uenig med meg, men det driter jeg i.
Om det ikke er en bølge, så produseres det i alle fall ganske mye tekstilkunst blant unge kunstnere i dag, er det noe du forholder deg aktivt til?
Aktivt og aktivt. Jeg skulle gjerne ha sett mye mer, men jeg bor i Kristiansand og jeg er ikke sånn som liker å se på ting på nett. Men jeg må si jeg synes at det lages veldig mye bra tekstilkunst i dag og jeg syns det er stort spenn. Det er spennende å se hvor tekstilkunsten vil gå. Det er noe som er skikkelig friskt, og så er det noe som er vakkert og lavmælt og nydelig. Og at en har fått inn det lavmælte, det synes jeg er veldig bra.
Hvordan ser du på feminismen i ditt tidlige kunstnerskap mot hvordan du du jobber i dag og hvilke problemstillinger du er opptatt av?
Det er jo et faktum at tekstilkunstnerne kom på banen og begynte å bråke omtrent samtidig som den moderne kvinnekampen vokste frem. Det er klart at å være opptatt av kvinnesak når du er ung er forskjellig fra når du er gammel. Men det er enkelte ting som jeg fremdeles synes er veldig viktige, og som vi ikke har fått til. For det første synes jeg det er veldig leit at vi har fått ordet «likestilling». Det ligger som en smørklatt over det hele, og glatter over forskjeller som egentlig er der. Så jeg bruker gjerne ordet kvinnekamp, eller kvinnefrigjøring i stedet. For det med at vi skal være likt stilt, det vet jeg ikke engang om det er noe vits i at vi skal være. Vi er to kjønn, minst, og vi er forskjellige. Kvinner føder barn blant annet, og det tror jeg det er lenge til menn klarer å gjøre.
Jeg vil aldri at noen skal ha det sånn som jeg hadde det. Jeg fikk mitt første barn mens jeg gikk på Kunst- og håndverksskolen, og en måned etter at ungen var født, så gikk ungen og jeg på skolen sammen. Og så er jeg for fem timers arbeidsdag. Du hørte jeg sa fem timer? Normalarbeidsdag, ikke bare for småbarnsforeldre, men for alle.
Frustrasjonsteppe (1982), som har blitt et kjent verk, handler mye om denne kampen med hverdagen, hvordan ser det teppet ut for deg i dag?
Jeg mener det holder i dag. Men samtidig er det et historisk dokument, for det er jo det store husmorteppet. Å komme vekk ifra kjøkkenbenken og ut i arbeidet, og det mener jeg fremdeles er kjempeviktig: Man skal ikke lenkes til kjøkkenbenken. Aldri mer.
Det er noen som begynner å romantisere husmorlivet i dag. Gud hjelpe meg for et fengsel. De vet ikke hva de snakker om. Det er jo på grunn av de store samfunnsmessige tendensene at presset på enkeltpersonene i samfunnet er blitt mye større i dag enn hva det var da jeg var ung. Det har jo med at kapitalismen er blitt mye råere.
Du sier at bildet har vært det sentrale i din tilnærming til tekstilet. Har det vært en utvikling i hvordan du har tilnærmet deg motivet gjennom kunstnerskapet ditt?
Jeg har vært nødt til å skifte måte å jobbe på flere ganger på grunn av fysiske problemer. Jeg sluttet å veve i 1983. Da måtte jeg sette meg på en stein og spørre meg selv: Hvordan skal jeg uttrykke meg nå? Så måtte jeg eksperimentere masse, gjøre masse forsøk og rote rundt, før jeg begynte å brodere. Nå er jeg gått over til å jobbe med mer tredimensjonale ting. Og måten man jobber på forandrer også billedspråket, selvfølgelig. Det er et annet billedspråk når du jobber med billedveven enn når du jobber med broderi og faner eller med tredimensjonale ting.
Jeg driver fremdeles og syr, men hendene mine blir dårligere og dårligere. Så forsøker jeg å utnytte det og gjøre en dårlig ting til en god ting. I stedet for å sy veldig pene, små sting så syr jeg store, skjelvende sting i stedet. Det får en annen sårhet over seg. Dette har også med det billedmessige å gjøre. De skakke stingene kan fortelle noe mer uttrykksfullt enn det pene, lille stinget. Jeg prøver å utnytte mine begrensninger, og det syns jeg faktisk at jeg lykkes med.
Men hva med de begrensningene som ligger i tekstilet selv. Hvordan tilnærmet du deg dem mens du lærte deg dette håndverket?
Det er en hel bok. For det første, så synes jeg ikke det finnes begrensninger. Det er ingen grense. Jeg fikk en veldig god og grundig utdanning, men vi fikk ikke lov til å veve billedvev før det siste året på skolen. Så jeg vevde to billedtepper mens jeg gikk på skolen, og så diplomoppgaven min. Og da måtte jeg samtidig som jeg skulle etablere meg med verksted og barn, begynne å forske i billedveven og i billeduttrykket, for det hadde jeg ikke hatt anledning til mens jeg gikk på skolen. Det har så fulgt meg hele tiden, altså prøve å forske i uttrykkene jeg holder på med. Nå har jeg blant annet prøvd å forenkle veldig, altså bruke færre og færre virkemidler. Men selv om jeg forenkler ting, så blir det mer og mer. Det tar aldri slutt, og jeg håper jeg blir fryktelig gammel for det er så gøy.
Hva ligger i dette ønske om å forenkle?
Nei, det er vel for å se hvor langt jeg kan tøye strikken. Jeg kunne ha gått den andre veien, men jeg tror ikke det ligger i min natur. Det har vel noe med hvem man er som menneske. Jeg liker å sortere ting, og sette dem i et slags system. Og da er det for eksempel interessant å forfølge hvor langt man kan forenkle en ting eller hvor langt man kan jobbe med en ting før det blir uinteressant.
Finnes det en sammenheng mellom denne estetiske strategien du snakker om nå, og det politiske nivået i kunstverkene dine?
Nei, det vet jeg ikke. [Latter] Jeg syns det er mye politikk der, men det handler jo mye om dameting. Det handler mye om omsorg det jeg driver med. Og så er jeg etter hvert også blitt opptatt av at jeg er gammel. Jeg vil vise frem hvordan ting bryter sammen og eldes, og vise det som noe annet enn forferdelig.
Du tilhører en sterk generasjonen av feminister som kjempet for å oppvurdere tradisjonelt håndverk og samtidig få delta på mannlige arenaer uten å måtte belemres med nedarvede ideer om hva ”kvinneneinteresser” er for noe.
Jeg hører med til dem som syns at det er veldig leit at kvinnebevegelsen har vært så opptatt av sveising, og så lite av Selbuvotten. Jeg syns de skulle vært opptatt av Selbuvotten. Man skal ikke kaste på dynga det som damer har vært gode til, og det syns jeg man har gjort i stor grad. Jeg syns det er stor kunnskapsløshet blant radikale kvinner om hva damer har drevet på med opp gjennom tidene, og hva de kan. Vi kan alt for lite om vår egen kulturhistorie og for lite om det tekstile, og den plassen det har i verdens kulturhistorie. Tekstilene er det ene beinet som menneskets utvikling hviler på. Uten synåla ville ikke menneskene overlevd. Synåla var det første redskapet som mennesket skapte, slik at mennene skulle klare å komme seg på jakt og ikke fryse ihjel underveis. Man skal aldri strikke eller sy om man ikke syns det er gøy. Men å se seg selv i en sånn historisk rekke, det er innmari stilig. Man blir så stolt av sitt kjønn. Man blir så stolt og imponert av hva andre har gjort. Sauen og det tekstile er så viktig i kulturhistorien vår.
Jeg lurte på om du kunne fortelle litt om den politiske og kunstneriske kampen som du var en del av på 1970-tallet i tilknytning til miljøer i AKP. For det er et ganske myteomspunnet kapittel i norsk historie som de fleste tror de vet hva handler om, men der virkeligheten ofte er langt mer nyansert og interessant enn vi tror. Da tenker jeg særlig på det jeg har sett beskrevet som et skille mellom Bergen og Oslo.
Det kom en artikkel i Klassekampen i 1974 eller -75. Jeg husker ikke hvem som skrev den, og jeg husker ikke helt nøyaktig hva det handlet om. Men det sto sånn omtrent at om man ikke hadde knyttnever og kjempende arbeidere i bildene, så laget man småborgerlige kunst. Og det var vi i Bergen totalt uenig med skribenten i Klassekampen om. Så det foregikk en liten ekstern diskusjon i Klassekampen mellom noen i Oslo og Bergen. Men det foregikk også en intern diskusjon om det samme. Det var veldig heftige diskusjoner hvor noen i Oslo mente at den sosialistiske realismen var den eneste saliggjørende formen for kunst hvis man skulle treffe arbeiderklassen. Har du hørt på makan til tøv! Jeg hisser meg opp bare ved tanken.
Vi mente at all kunst som var god var folkets kunst. Å påstå at hvis folk maler røde firkanter, så er man plutselig en småborgerlig drittsekk? Klart folk har glede av røde firkanter, eller blå for den saks skyld, hvis de er fint gjort. Skjønnheten tilhører folket. Og alt som er bra tilhører folket. Og det er derfor vi har museer, blant annet, for at folk skal kunne se at dette er vårt.
Vi i Bergen holdt svære seminarer omkring dette her, hvor vi snakket om hva som foregikk i Sovjetunionen, hvor det skjedde utrolig mye spennende innenfor kunsten inntil forfatterkongressen i 1935 hvor Maksim Gorkij erklærte at den sosialistiske realismen er det eneste saliggjørende. Og hvor man begynte å sette kunstnere i konsentrasjonsleire og skjøt og torturerte dem. Det er jo en viktig politisk sak å forstå dette. Og samtidig var det veldig artig å bli kjent med all den fantastiske kunsten som de holdt på med før 1934, ikke minst helt i starten av revolusjonen.
Et avsluttende spørsmål som knytter seg litt til disse diskusjonene om kunstens frihet: Hvilken rolle spiller humor for ditt kunstnerskap?
Jeg har nok hatt et skråblikk på flere ting jeg har laget. Jeg tror kanskje at noen har oppfattet et stort alvor hos meg. Og jeg har villet påpeke urett. Av og til har jeg gjort det med veldig liten skrift og av og til har jeg gjort det med stor skrift. Faktisk, vil jeg si at jeg stort sett har gjort det med veldig liten skrift.
