Rumlarens väg

Hur gör man icke-görandet fruktbart? Hur finner man konsten «bakom» konsten, och får besökarna att slappna av, använda konsten eller rentav glömma bort den? Dessa frågor följde Franz West (d. 2012), den österrikiska konstens enfant terrible, under hela hans liv. Han lyckades besvara dem genom en lättjefull, karnevalisk, konst, som liksom Rabelais såg kulturen som ett enda stort matsmältningsorgan, där det som kommer ut ur kroppen är lika viktigt som det som kommer in. Det är inte för intet som flera av Wests papier-maché-skulpturer är gjorda av gamla telefon-kataloger, och ser ut som avfallsprodukter eller ruiner av en psykotisk dagiskonst där skillnaden mellan kroppens inre och yttre upphört att existera för länge sedan. 

På Centre Pompidou i Paris har Christine Macel, curator för Venedigbiennalen 2017, organiserat en retrospektiv utställning med inte mindre än 200 verk av West, konstnärernas konstnär, som tog avstånd från både Wieneraktionismens patosfyllda värld och den amerikanska popkonstens produktestetik, för att så småningom skapa sin egen tradition, bortom traditionerna, en uppsluppen, participatorisk, arte povera-konst. Bland hans efterföljare kan nämnas konstnärer som Mike Kelley, Sarah Lucas, och Fischli & Weiss, liksom den relationella estetiken och kanske även de senaste årens nya objektkonst som ligger nära Wests färgstänkta, meteorliknande skulpturer.

Men i motsats till dagens objektkonst reflekterade West alltid kring människans plats i världen, genom verk som inbjuder till grundläggande frågor om konstens mening och bruksvärde. När har konsten ett syfte? När vi betraktar, använder eller glömmer bort den? I alla dessa stadier, särskilt den sistnämnda, skulle jag säga. För om det var något som West lyckades göra, så var det att upphäva skillnaden mellan konst och design. Den betraktare som kommer till museet för att se på hans konst, brukar till slut ge upp, och börja använda hans möbelskulpturer för mer komfortabla syften.

I entréhallen möts jag av en armé divaner i stål täckta av orientaliska mattor och fyllda med halvliggande besökare försjunkna i sina mobiler. Det är en surmulen dag, och stämningen är låg. Att se dessa divaner – som ställdes ut på Documenta 1992, för att skapa en teater utan scen, en konst utan konstverk – är som att möta en fossil från en tid som flytt. Det hade varit fantastiskt, tänker jag, om en bunt psykoanalytiker kunde gå omkring och försöka fånga deras drömmar och begär, ja rentav skapa nya kommunikationsvägar människorna emellan. Men sen inser jag min dröm skulle kunna få Orwellska proportioner. Skulle jag vilja leva i ett samhälle vars institutioner försöker kolonisera det undermedvetna, om så bara för ett litet tag? Nej. 

Jag kliver in i den första salen som inleds med ett citat av West: «I always thought that the ideal is to do nothing, and still be able to make a living out of it». Strax intill, ett fotografi med den unge West, liggande på magen i Bartlebys klassiska I-would-prefer-not-to-pose, som idag känns utsliten av de senaste årens vurm för desaktivistisk konst. Sedan följer en serie av teckningar betitlade Mutterkunst, föreställande en hög hatt och glasögonförsedda män, som West gjorde under tonåren och dedicerade till sin mamma, en högborgerlig judinna som oroade sig över att sonen inte ville göra någonting av sitt liv. Här finns också «image-objects», monokroma målningar, eller rättare sagt plattor, i vilka West introducerat objekt av olika slag. På en vit platta, som idealiskt sett skall ligga på golvet, ser man ett par instuckna orangea sandaler, som inbjuder betraktaren att kliva in i dem och bli ett med målningen i en «mikroaktion». Kroppen blir en accessoar till verket, ja rentav en accessoar till ett jag på vift.

Wests mor arbetade som tandläkare, vilket kan förklara sonens fascination för avgjutningar och formlösa former, ja hela den orala kultur som modern introducerade för honom, när han fick komma till jobbet för att leka med hennes instrument. Det formlösa, eller l’informe för att tala med Bataille, blev en tidig besatthet som ledde till de kultförklarade verken Passstücke, kroppsanpassade skulpturer som besökaren kan klä sig i, eller svänga omkring med, för att som en kritiker skrev på 1970-talet «framkalla sina neuroser». Dessa bruksanvisningsverk, bestående av vita gipsklumpar försedda med grova stålpinnar ser ut som vandringskepp som stuckits in i hjärnmassor eller svulster, och står nu utspridda längs utställningsväggarna. Vissa ser riktigt kusliga ut, en hyllning till varats oändliga fulhet, en nödvändig ögontvätt.

På väggarna runt omkring hänger dokumentationer från Wests och hans vänners tidiga performances med dessa mobila skulpturer. Ibland ser det riktigt knasigt ut, som när en man har en slangformad spiral på sitt huvud, eller går omkring på gatan med en badringsliknande skulptur kring midjan och man ser de förvånade förbipasserande människorna vända sig om.

West kallade dessa Paßstücke (1978–1994) för «rörliga proteser». Och om människan är Guds protes, som Freud hävdade, vad är då konsten om inte människans protes? «Passe» refererar både till prostitutionen, men också till anpassning, läser jag till mig i en av utställningstexterna, men jag kommer också att tänka på franska begreppet «la passe», introducerad av Lacan för att beteckna passagen från analysand till psykoanalytiker. Men vilka passager rör det sig om hos West? Den från normalitet till galenskap eller den välvillige utställningsbesökarens underkastelse inför det performativa konstverkets supremati? En museivakt uppmanar mig att använda verken och pekar på en provhytt intill «om jag vill vara i fred med dem». Jag har aldrig haft mycket till övers för stalinistisk deltagarkonst, men finner denna var-med-om-du-vill-vi-bryr-oss-ändå-inte-konst minst lika kvävande och traskar vidare bort i en bartelbysk trots, för det är i stadsrummet som interaktionen med dessa objekt skulle kunna få en riktig mening, inte här.

I nästföljande sal möts jag av ett stort kartongstycke med en påklistrad spiralformad lågrelief som tryckts i bladguld, liksom porriga kollagemålningar som driver med Wieneraktionismens sado-masochistiska kroppsexorcismer. Men här finns också mer subtila målningar som föreställer en bortsprungen struts i ett rosa landskap mellan en Roy Lichtenstein-liknande målning och en frackklädd man invirad i en vit sjal som ser ut som en svan. Och sofistikerade möbelskulpturer som Psyche (1987), gjorda för att två personer skall kunna sätta sig ner framför toalettbordet och försvinna i en tredelad spegelreflektion. En symbol för kärlekens tvåsamma narcissism?

Labstücke från 1986, bestående av urdruckna vinflaskor inkorporerade i färgglada papier-maché-skulpturer påminner om Wests fäbless för att festa och somna på surrealistiska platser, som ett bord på sin eget vernissage, en händelse som han i efterhand ska ha kallat en «ofrivillig performance». Wests vimmelkantiga, lätt berusade bildspråk framstår som en perfekt reproduktion av undermedvetna språkbildningar och kulturella neuroser. Ibland faller de pladask, men ibland fångas de på ett alldeles kongenialiskt sätt i skulpturer som Deutscher Humor (1987), en kvast som stuckits in i en oformlig kroppsmassa med två hål, som alluderar på österrikarnas sedvanliga drift med den humorlöse tysken som går omkring med en kvast i röven.

Ett av de mest svårfångade verken i utställningen är Lemurenköpfe, (2001) ett par stora vita uttryckslösa människohuvuden i papier-maché som ser ut som ett skolbarn försökt reproducera Påsköns mystiska Moai-statyer. De stirrar rakt ut i luften och känns fullkomligt malplacerade i det vita utställningsrummet, varken fula eller fulsköna, vulgära eller frånstötande. Tätheten mellan dem, det starka ljuset, podiumet, alla utställningsmekanismer som indikerar att detta är konst, förstärker den kusliga känslan. Titeln syftar till den romerska mytologins döda andar, till passagen mellan liv och död, men kanske också mellan vakenhet och dröm, det medvetnas och omedvetnas undervattensströmmar. Mycket riktigt ställde West en gång ut dem ihop med en text som refererar till Herakleitos sentens «allt flyter». Den som ständigt försöker gå ner i samma flod kommer alltid misslyckas. West älskade att misslyckas, att upprepa sina misslyckanden och återvinna sig själv. När ett verk blev för vackert eller perfekt, förstörde han det genast. Han älskade att gå sin egen väg, men också att samarbeta med likasinnade, bryta ner strukturer för att kunna skapa nya.

Utställningen påminner om att West faktiskt lyckades skapa en egen ström, men till priset av att han så småningom förlorade i vitalitet, när motståndet blev legio och den dubbla nedbrytande gesten hade upprepats och återvunnits för många gånger. Till slut är det som om inget riktigt står på spel längre. I en av de utställda intervjuerna säger konstnären: «Criticality is dead, so why bother to hit the corpse?» Om stora delar av hans konst tycks fungera som ett opium för folket, som försöker stävja vår vantrivsel i kulturen via en passiv-aggressiv reproduktion av tingens ordning, så är det åtminstone ett opium som innerst inne tycks begråta sin förlorade radikalitet.