Når man hører titlen på den aktuelle udgave af Berlin Biennalen, passing the fugitive on, er det svært at undgå at tænke på den politiske instrumentalisering af immigration, der for tiden finder sted i Tyskland, resten af Europa og i verden generelt. Den tyske regering arrangerer p.t. såkaldte ’pushbacks’, hvor migranter skubbes tilbage over landets grænse, når de forsøger at krydse den. Disse aktioner, der er ulovlige ifølge både tysk og europæisk lovgivning, fratager sårbare individer muligheden for at søge politisk asyl i Tyskland ved bogstaveligt talt at sende dem videre til andre lande.
Biennalen handler egentlig ikke om flygtningen som individ, men snarere om det at være i en overgangstilstand, i bevægelse. En tilstand, der er både sårbar, flygtig og kortvarig. Kurator Zasha Colah har i et radiointerview udtalt, at man kan forstå titlen som en Fluxus-inspireret instruks, hvor de forskellige værkers indhold og betydning hele tiden sendes videre til publikummet i Berlin som en slags varm kartoffel. Det er så op til de besøgende at «tage den til sig, sende den videre eller gemme den, indtil den kan overleveres, udsiges, formidles til andre.»
Det kan måske lyde lidt højtravende, men det hele bliver mere og mere konkret efterhånden som man bevæger sig gennem biennalens udstillingssteder. Colah har sammen med sin medkurator, Valentina Viviani, sammenstillet en række meget forskellige værker af over tres kunstnere, heraf mange fra Sydøstasien. Flere af værkerne er historiske, men samtidig er mere end halvdelen skabt på bestilling til netop denne udstilling. De vises på fire forskellige steder.
Udstillingen fylder dels hele Kunstwerke (KW), dels en stor sal i Hamburger Bahnhof, en ditto i Sophiensäle, samt to hele etager i en forladt tidligere retsbygning i Moabit; alt i alt er den ret overskuelig. Der er noget sært forfriskende over ikke at blive overvældet af værker i stor mængde, skala og omfang, som f.eks. alt for mange, lange videoer, gigantiske installationer eller simpelthen al for meget information i eller omkring værkerne.
Til gengæld er her så heller ikke ét bestemt, centralt værk, der indkapsler og afspejler biennalens sigte og ambition. Det hele fremstår ganske beskedent; ja, man kunne næsten fristes til at sige lavmælt? I et Tyskland, hvor det kulturelle klima synes at blive mere og mere undertrykkende dag for dag, vil mange nok ønske, at kuratorerne havde fremført deres budskab mere eftertrykkeligt.
Eller har de fat i noget? Bør kunstnerne allerede nu begynde at øve sig i at være listige? Én af udstillingens sektioner på KW bærer overskriften foxing, en titel, der er inspireret af iagttagelser af byens dyreliv, men som i biennalens tilhørende guide forklares af den thailandske kurator Somrak Sila som en overlevelsesteknik, der er udviklet som reaktion på den seneste tids politiske begivenheder og katastrofer i Thailand og Myanmar.
”Foxing” handler om at undergrave det bestående ved at bruge humor og kreativitet frem for logik – ikke blot for få sin værdighed igen, men også for overhovedet at overleve og bevare evnen til at tænke frit. Under ekstreme forhold – i mødet med undertrykkelse, forfølgelse, vold og systemisk uretfærdighed – må kunstneren påtage sig rævens rolle. Man må blive en trickster, en drillepind, der kan tilpasse sig ugunstige forhold og gøre modstand indefra.
I kampen mod militærjuntaen i Myanmar har medlemmerne af Lanna Action, der beskriver sig selv som hekse, baseret deres «Panties for Peace»-kampagne på en lokal overtro, der går ud på, at mænd kan miste deres maskuline magt og ære, hvis de kommer i fysisk kontakt med kvindeundertøj. Fra 2007 til 2010 sendte internationale kvindelige aktivister derfor pakker med trusser til Myanmars øverste embedsmænd og ambassader i flere lande. En aktion, der både latterliggør og udstiller dem, der misbruger deres magt, og som gør det i form af et helt konkret slag under bæltestedet.
På KW udstilles mange værker, der viser humorens undergravende potentiale. Som eksempel kan nævnes værket 1945 fra 1998 af BuBu de la Madeleine og Yoshiko Shimada, hvor den japanske kejser Hirohito og den amerikanske general Douglas MacArthur udsættes for en queering i et karnevalesk opstillet portrætfotografi, der er anbragt på en hjerteformet pude. Et andet eksempel udgøres af den tørre humor i performanceværket Potkniecje (The Stumble) (1977) af kunstnergruppen Akademia Ruchu fra Polen, hvor den noget slørede film viser, hvordan de medvirkende uden at fortrække en mine pludselig snubler over deres egne fødder som en slags Buster Keaton-figurer fra koldkrigsårene; en snublen, der overrasker de omkringstående og skaber kortvarig forvirring og irritation, hvorefter alt fortsætter, som om intet var hændt.
Humor findes også i den nyligt afdøde konceptkunstner og karnevalsrekvisitmager Piero Gilardis (1942–2023) groteske karikaturer, f.eks. i værket Trump Molino (2017), hvor den amerikanske præsidents portræt udgør midten af en vindmølle, der er omgivet af hvirvlende missiler.
Loftet på KW er viet til Sawangwongse Yawnghwes installation Joker’s Headquarters. Gesamtkunstwerk as a Practical Joke (C’est le Premier Vol de L’Aigle) (2025). I en video optræder kunstneren selv som Batmans modstander, Jokeren, der her synes at være i en tilstand af eksistentiel krise, mens han læser og vandrer formålsløst rundt. Et antal store bannere i rummet trækker forbindelser mellem våbenindustrien, væbnede konflikter og kunstverdenens pengestrømme og viser en række lister over våben, der nærmest minder om en restaurantmenu – à la carte? – eller om en liste over de deltagende kunstnere på en biennale.
Moving Multitudes and the Conscience of Art er titlen på den relativt lille del af udstillingen, der vises på Hamburger Bahnhof. I introduktionen henviser den Mumbai-baserede kurator Sumesh Sharma til det indiske kastesystem og knytter tanken om «moving multitudes» – menneskemængder i bevægelse – med protestbevægelsen Chalwal, der demonstrerer imod undertrykkende love ved at lade en masse mennesker gå sammen, hver i sit eget tempo. Vikrant Bhises monumentale maleri We Who Could Not Drink (2025) skildrer en berømt march, der fandt sted i 1927 under ledelse af B.R. Ambedkar, der senere skulle blive hovedmanden bag den indiske forfatning fra 1950. På denne march gik en gruppe mennesker fra forskellige kaster sammen hen til en vandtank for at dele en tår vand.
Rævefiguren dukker op igen i Larissa Araz’ kridttegninger på de sortmalede vægge, And through these hills and plains by most forgot – And by these eyes not seen for evermore (2025). Hendes ræve strejfer omkring i løst skitserede anatolske landskaber, tilsyneladende aldeles uberørte af, at de tyrkiske myndigheder i 2005 slettede deres egentlige oprindelsessted fra deres latinske navn, Vulpes vulpes kurdistanica. En handling, der afspejler den opblussende nationalisme i Tyrkiet, og en form for symbolpolitik, der minder om noget, man også ser hos andre nationalistiske bevægelser, som f.eks. den nylige og lige så tåbelige omdøbning af Den Mexicanske Golf til Gulf of America.
Det centrale værk i rummet er en videoinstallation af kunstneren Jane Jin Kaisen, der bor i København. Installationen består af fire videoværker, der alle er optaget på øen Jeju i Sydkorea: Halmang (2023) samt Core, Portal og Wreckage (alle 2024). Her ses fragmenter af en amerikansk propagandafilm projiceret ovenpå et brusende hav: soldater kaster våben i havet, mens lydsiden består en shamanistisk klagesang. I en anden video ses otte ældre kvinder på en klippe, imens kvindelige dykkere indsamler tang og muslinger i en slags koreograferet udtryk for kvindesolidaritet. Et femte element, installationen Knots and Folds (2025), indarbejder en type lange, hvide bomuldsklæder, der kaldes «Sochang» og tillægges dyb spirituel betydning på øen: de bruges i shamanistiske ritualer og symboliserer forbindelsen mellem mennesket og åndeverdenen.
En lille transistorradio på et træbord afspiller taler for fuldt skrald, og når den endelig ind imellem bliver tavs, udsender den en lille sky af røg, som var den besat. Amol K Patils BURNING SPEECHES (2025) er et teatralsk værk, der består af både malerier, vægtegninger og objekter; det er udstillingens stærkeste værk på Sophiensäle. Bygningen rummer i dag flere scener, der bruges til teater, men den blev oprindeligt opført som forsamlingssted for Berlins håndværkere og har lagt hus til mange taler gennem tiden, blandt andet af kvindesagsforkæmperen Clara Zetkin og de revolutionære kampfæller Rosa Luxemburg og Karl Liebknecht.
Liebknecht blev rent faktisk retsforfulgt i den selvsamme tidligere retsbygning, der nu danner ramme om det sidste – og efter denne anmelders mening væsentligste – kapitel af udstillingen: Legality, Illegality, and the Artist’s Claim. Stedets små kontorlokaler og korridorer emmer stadig af det foregående århundredes tørre retslige bureaukrati.
Her viser Milica Tomić en installation, der tager livtag med massakren i Srebrenica – det folkemord, hvor over 8.000 bosniske muslimske mænd blev dræbt i juli 1995 – og spørger, hvordan man kan fastholde mindet om den slags voldshandling, uden at man derved samtidig selv holder fast i og viderefører volden. I én af stedets gange opfører figurer af Elshafe Mukhtar scener fra den igangværende krig i Sudan. Her ses medlemmer af Det Muslimske Broderskab afbildet med hoveder i form af blikdåser. Nogle af dem bærer knive, andre er i færd med at halshugge de ofre, der står i rækker foran dem. Undertrykkelsen og forfølgelsen af aktivister i Sudan vil også være omdrejningspunktet for A People’s Tribunal, den første af to sådanne begivenheder, der afholdes under biennalen i Berlin. Den anden «folkedomstol» vil fokusere på menneskerettighedskrænkelser i Filippinerne. Begge vil blive faciliteret af kunstnerduoen Sinthujan Varatharajah og Moshtari Hilal.
Htein Lin, der har siddet seks år i fængsel i Burma, fik ikke tilladelse til at rejse til Berlin. I stedet vises hans malerier, der er udført på forskellige tekstiler, han fik udleveret i fængslet, f.eks. sengelinned – og i øvrigt bemalet med hvad han nu kunne finde. Værkerne, der blev smuglet ud af fængslet sammen med det beskidte vasketøj, byder blandt andet på kruseduller, dansende kvinder, forvredne figurer og iagttagelser fra livet inden for murene. I et andet værk på KW optræder kunstneren i en video, hvor han genskaber en performance, han i sin tid opførte for en lille gruppe medfanger. I værket, der bærer titlen The Fly (Paris) (2008), ses kunstneren nøgen på en scene. Han er fastspændt til en stol og stirrer intenst på en flue. Pludselig sluger han den, får kramper og lader til sidst fluen overtage kontrollen over sin krop.
«Enhver grænse peger implicit på den vold, der kræves for at fastholde den». Dette citat af Ayesha A. Siddiqi gengives af forfatteren Kate Sutton i introduktionen til denne del af udstillingen. Og det er måske netop ved disse grænser, at humor ikke længere slår til. Et lydværk af Merle Kröger, Was fehlt – Eksik Olan – What’s Missing (2025) har ingen trøst og ingen udvej at byde på – ikke engang en fiktiv én af slagsen. Værket handler om et selvmord: i 1983 sprang den tyrkiske aktivist Cemal Kemal Altun ud fra vinduet i en anden retsbygning i Berlin efter syv måneders kamp mod udvisning. Samtidig dykker værket ned i den måde, tv-journalisten Navina Sundaram rapporterede om sagen på. Altuns asylansøgning var blevet godkendt, men alligevel blev udleveringen ikke standset – selv om den var ulovlig. Det føles skræmmende aktuelt.
