Butterfly! er lidt som at se et fotografi af sig selv fra dengang, man var ung, og tænke: Sikke en irriterende type. Hvem tror han dog, han er?
Irritationsmomentet består i, at jeg har skin in the game. Som jeg selv gjorde engang, står Esben Weile Kjær nu og formidler kunst fra 1990’erne og begyndelsen af årtusindet. Denne ambivalente selvgenkendelse på tværs af generationer bliver til et dobbelt tankespor: Hvordan skabe en reception af nyere samtidskunst? Og hvordan griber Weile Kjær det an?
Det er på flere måder opsigtsvækkende, når Weile Kjær som den første kunstner nogensinde kuraterer Arkens samling. Begejstrede anmeldelser vidner om, at han med Butterfly! har ramt en nerve. Og måske også at han har udkrystalliseret en – historisk, institutionel – logik som præger nutiden og samtidskunsten?
Samtidskunstens idé, praksisser og institutionalitet blev rekonfigureret i 1990’erne, og årtiet har været genbesøgt blandt andet i udstillingerne The ’90s Onstage på SALT Istanbul (2022-2023), NYC 1993 på New Museum i New York (2013), og 1984-1999: The Decade på Pompidou Metz (2014). Generationslogikken kan være en tvivlsom identifikationsmekanisme, men det er bemærkelsesværdigt at perioden – så vidt jeg er opmærksom på det – ikke før har været på genstand for kuratering i Danmark.
Snarere end et erklæret tema er 1990’erne i Butterfly! en insisterende undertekst, qua udstillingens kunstner-line up og forskellige direkte referencer. Rammefortællingen drejer sig om at Weile Kjær havde et fascineret møde med Arkens samling som teenager. I dette narrativ er han selv titlens transformationsfigur, sommerfuglen, som folder vingerne ud: Kunstneren besøgte Arken som ung, og kuraterer i dag en udstilling på museet, fordi hans møde med dets samling var formativt. Og museet er nu klar til at indlemme hans værker i samme samling, må man gå ud fra. En forvandlingsfortælling som er en cirkelslutning, og som smigrer den institutionelle ramme.
Weile Kjær siger selv om sin gæstekuratering: «Jeg har lyst til at tale om Arkens billeder på en ny måde. (…) Prøve at forstå os selv ud fra dem. Ikke som vi var, da de blev skabt, men som vi er i dag.» Det er for så vidt klar tale. Butterfly! handler altså ikke om genealogiske perspektiver eller historisk transformation som kollektiv proces. Weile Kjær kredser her om et ’vi’, uden at nævne historisk tid, og uden at nævne kunst som andet end en medierende instans til at «forstå os selv». Dette skaber en spænding i udstillingen, dels mellem dette ‘os’ og kunsten, dels mellem det synkrone perspektiv (dem «vi er i dag») og det historiske perspektiv (ældre værker, der formodentlig er vigtige for en fælles eftertid). Så hvilke konsekvenser har det for kunsten at den primært har betydning for subjektproduktion og selvrealisering? Hvem er det ’vi’, der tales på vegne af? Er dem «vi er i dag» udtryk for en væremåde, som regnes for naturlig eller normativ? Sagt på en anden måde; hvis Butterfly! kan handle om noget andet end Arken, Weile Kjær eller os selv, må man tage fat på de historiografiske effekter, som udstillingen genererer.
Det er dog også relevant at spørge: Hvem er Esben Weile Kjær, som bærer så meget i denne forbindelse? Hans SoMe-filtrerede kunstnerpersona kommer med aura fra klub- og modescene og begår sig i et medielandskab af personfokuseret kulturjournalistik. En sammenligning med Young British Artists-stjernerne ligger lige for – både Damien Hirst og Sarah Lucas er med på Butterfly! – og Weile Kjærs projekt tilstræber at være konsubstantielt med de kreative industrier og en spektakulær eventøkonomi. Her er branding og kunst, impact og udsigelse to sider af samme sag. Du vil have set udstillingen, selvom du ikke har set den – for eksempel fordi den indgik i et modeshow i forbindelse med Copenhagen Fashion Week. Billedet af udstillingen foregriber udstillingen selv.
Det er ikke min ting, når kunst gøres total på denne måde, men Weile Kjær skal have at han har sans for orkestrering. Information anmeldte ferniseringen, så man ærgrede sig over at være gået glip af den: Aldrig har Arken «spillet så godt», skrev Maria Kjær Themsen om Weile Kjærs åbningsperformance og musikken, som blev leveret af DJs fra Berghain. Man kan se åbningen af Butterfly! som et stykke performativ receptionshistorie, idet 1990’er-kunsten gjorde sit indtog i Danmark i form af en teknofest på Louisianas NowHere-udstilling i 1996 – og igen samme år på Update, den eksperimenterende kunstfestival, som fandt sted i lejede lokaler i Københavns indre by. Den første udstilling blev kunsthistorie, mens den anden blev glemt, eller underkendt, som historisk objekt.
Som man kan forstå, er Butterfly! en langt mere animeret affære, end når vi kunsthistorikere udreder Kunstens Store Linjer. Arkens sale er bombet med graffiti i en dyster og dansabel iscenesættelse med skaterramper og lydspor (komponeret af Najaaraq Vestbirk). Alting er på samme tid melankolsk, trashet og skingert. Billeder og betydninger spilles hårdt ud mod hinanden, og oneliners trives mellem kranier og kønsdele. Enkelte værker bliver kørt helt over i sammenhængen (stakkels Hardy Strid), mens andre spinder: Badet i rødt lys er Kirsten Ortweds The Eyes of the Portrait (1994) lige så meget badass-materialitet som postmoderne metaskulptur. Butterfly!s hedonisme og over-the-top-visualitet tåler sammenligning med Mark Leckeys atmosfæriske udstilling O’ Magic Power of Bleakness, der i 2019 transformerede Tate Britain med et replika i naturlig størrelse af en motorvejsbro fra kunstnerens barndomsby Liverpool.
At forstå historiske værker ud fra dem «vi er i dag» kan ses som en strategi, der intensiverer kulturstudiernes vægtning af subjektets mulighed for at tilegne sig elementer fra populærkulturen. Men hvad gør denne strategi ved det, som tilegnes – her kunstværker? Et eksempel kan være Jes Brinch og Henrik Plenge Jakobsens meterlange kanyle i neon, Engangssprøjte (1996), et slags mod-monument for stofbrugere, som oprindeligt blev skabt til en udstilling med kunst i det offentlige rum. Mathias Kryger kommenterede i Politiken at værket «i dag nok også [er] aktuelt som et tegn for pandemi», og det er rigtigt at påpege, hvordan Weile Kjærs ofte herligt opportunistiske raid i Arkens samling gør værker til tegn i bevægelse. Men kan heroin og Covid 19-vaccination supplere hinanden som betydninger?
I en sådan læsning, vil jeg mene, bliver den socialt abjekte stofbruger overtrumfet af den statsimmuniserede folkekrop: Offentlig sygesikring erstatter gadejunk, almen erfaring erstatter stigmatisering og dødsdrift. Engangssprøjte tør jo nok siges at være et værk i den macho ende, men det virker nu alligevel synd at domesticere det på denne måde. Nutidens realisering af sig selv gennem kunst kan således deaktivere historiske værkers oprindelige betydninger, og risikerer dermed også at afpolitisere deres tilstedeværelse i socialt rum, forstået som en antagonistisk arena. Hvis man i stedet vil læse Engangssprøjtes kulturelle ubehag ind i en nutid, som holder folk ude fra festen, kunne værket måske bedre sættes i forbindelse med den rasende gentrificering af det københavnske byrum, hvor det engang hang som en lysende antikrop.
Weile Kjær leverer uden tvivl en kongenial læsning af Arkens samling. I hvert fald hvis man vurderer den ud fra prestigenavnet Damien Hirst: Er ikke Hirsts projekt – kunst som hypervare, kunst som mediebillede – en neutralisering af historisk refleksion? Selv karakteriserer Weile Kjær rammende nok Arkens samling som «poppet og dystopisk på samme tid», og i Butterfly! dominerer motiver som liv og død, krop og begær. Eksistentialer, der trækker i en universaliserende retning, og som Weile Kjær forlænger igennem forbrugersubjektivitet, uden at undskylde hverken visuelt lir eller eftertrykkelig objektmæssighed. Fra kunstnerens egen hånd eksempelvis hans ’udstillingslogo’ i form af en meterhøj, håndmalet bronzeskulptur af en djævelsk grinende sommerfugl, skabt med udgangspunkt i nogle nøgleringe han havde som barn.
Graffitien er udstillingens vigtigste rumlige gestus. Malet af kunstneren Mira Winding åbner den Arkens arkitektur op mod Ishøjs beton, og dens stærkt kropslige effekt bliver en emotionel transport for betragteren. Der er lagt knofedt i de vildt farvede vægge og gulve, et fysisk arbejde som hænger i luften i salene sammen med tags og pieces. Det er en inciterende ambiens, som forvandler den hvide kubes fortyndede socialitet til et rum for ungdomsminder: Man bliver plantet i kulissen til filmen om sit eget liv. Symptomatisk for denne kulisses effektivitet er, at flere kritikere flettede ungdomsanekdoter ind i deres anmeldelser af Butterfly! (en tidligere version af denne anmeldelse havde nogle af mine egne med). Det altomsluttende rumlige greb indebærer også en scenografisk tendens til at nivellere eller harmonisere flerheden af de forskellige tider og rum, som kunstværkerne i udstillingen repræsenterer.
Butterfly! drejer dermed museets tilbageskuende funktion i retning af den subjektive historie og det personlige rum, og sætter de udstillede værker i scene med henblik på at forstærke følelser af individuering. Menneskers behov for at fortælle og realisere sig selv er jo helt legitimt. Men spørger man hvem det ’vi’ er, som udstillingen påkalder og taler på vegne af, så må man svare, at der ikke findes noget fællesskab, der er givet som en funktion af væren i nutiden. Mennesker bliver ikke til en kollektivitet, fordi de som individer er til samtidigt. Den individuelle selv-fortælling er relevant for andre, hvis den bidrager til en erkendelse af delte vilkår i forhold til en ydre virkelighed og til muligheden for at skabe meningsfulde relationer i en fragmenteret verden. For den morbide grundtone i Butterfly! kan vel også være et tegn på, at det hele ikke er så fedt. At vi lever i en selvdestruktiv kultur? At vi kommer i underskud med os selv og hinanden, når subjektformen bliver en vareform?
1990’er-nostalgien savner en erindringspolitik, for at sige det sådan. Det mandlige (selv)blik, som dominerer i udstillingen, ekkoer den privilegieblindhed, der også var del af årtiet. Siden dengang har selverklærede killjoys crashet festen ved at insistere på subjektpositioner og udsigelsesforhold, som betingede af kønnede og racialiserede magtrelationer, og derfor som værende følsomme og komplekse. «Hvad blev der af den optimisme, radikalitet og forestilling om frihed, der prægede kunsten i tiden efter murens fald?» spørger pressemeddelelsen til Butterfly! Begreberne, der her aktiveres, har ligeledes en systemisk og strukturel betydning for 2020erne. For at tage dem et ad gangen:
Det var rigtigt nok en optimistisk tid efter den realiserede kommunismes kollaps. Men det hører med til historien om opturen, at den red på en bølge af neoliberalisme og privatisering, som har efterladt ubetalte samfundsmæssige regninger i form af miljøsammenbrud, øget social ulighed og demokratiske og kulturelle institutioner, der er sat under pres (eller helt ud af spillet). Og krigen i Ukraine er blevet et nyt kapitel i den kolde krig.
«Radikalitet» – hvad mon der sigtes til her? Næppe politisk radikalitet, eller kritik; et begreb som vi brugte flittigt i 1990’erne, men som i dag er kulturpolitisk marginaliseret og desuden sat i skyggen af epistemologier relateret til for eksempel omsorg og netværker. Kunstnerisk radikalitet, så? Også det kræver nogle principper uden for sig selv, hvis det ikke skal forblive en værkimmanent størrelse.
Konstruktet «frihed» er som skabt til at få os til at glemme, at vi gennem kunsten til hver en tid risikerer at realisere andre og større dagsordner inden for rammerne af den individmetafysik og politiske økonomi, som kunsten er indlejret i. Måden på hvilken frihed blev et vestligt kampbegreb under den kulturelle kolde krig er et tydeligt eksempel: Her blev det mobiliseret som en reference til demokrati, og opsummerede samtidigt effektivt og fleksibelt kapitalismens løfter om markeds- og forbrugsfrihed.
Spørgsmålet om erindring og glemsel, brud og kontinuitet, er
selvsagt meget større end Butterfly! En kunsthistorikerkollega slog en latter op, da jeg for nylig bragte 1990’erne på bane: «Det er tredive år siden!», indvendte han: «Det svarer til, at man i 1980’erne talte om aktualiteten af 1950’ernes kunst.» Hovedregningen er til at forstå, men argumentet afviser samtidig mulige kontinuiteter i samtidskunsten.
Og nok er globaliseringen – 1990’ernes geopolitiske mulighedsbetingelse – nu kollapset i krig og krise. Men kunsten er, som så meget andet, fortsat domineret af en grænseløs vækstlogik i en kultur, som helst bare vil have mere af det samme. I 1990’erne begyndte kunstnerrollen således at blive gjort eksemplarisk, i skikkelse af en professionaliseret aktør, der søgtes integreret med eksisterende kulturelle systemer – arbejdsmarked, erhvervsliv, videnskab, byudvikling, populærkultur, og så videre. Denne tendens har ikke nødvendigvis sin oprindelse i 1990’erne, men begyndte at samle sig til en institutionel syntese omkring det tidspunkt.
Blandt andet disse forhold har været med til at forandre billedkunstfeltet kvalitativt og kvantitativt på måder, der stadig er aktuelle. Arken, som åbnede i 1996, har måske tydeligere end noget andet dansk kunstmuseum inkarneret periodens voksende formidlingskompleks, som har behov for store besøgstal i en digitaliseret og serviceorienteret oplevelsesøkonomi. Nu er Marie Nipper ny direktør på Arken, som inviterede Weile Kjær til at kuratere Butterfly!, der looper museet tilbage til sit udgangspunkt med værker fra dets samling, der blev opbygget under museets mangeårige direktør Christian Gether.
Sommerfuglen er et øjebliksvæsen uden for historien, og med festen kan man skabe sin egen ekstatiske tid. Esben Weile Kjær leverer varen og brænder dansegulvet af, ligesom Asger Jorn engang erklærede at «kunst er fest!» og skagensmalerne skålede i flok. 1990’er-kunst eller ej, alt er ved det gamle – og vil blive ved med at være det, så længe festen bare fortsætter.
