Det skorter ikke på kompleksitet – estetisk og idémessig – i den palestinske kunstnerduoen Basel Abbas og Ruanne Abou-Rahmes utstilling An echo buried deep deep down but calling still på Astrup Fearnley Museet. Mens man beveger seg rundt i de audiovisuelle installasjonsarbeidene deres, fylt til randen med videoer, er det ikke til å unngå at man bryter én eller flere projeksjonsstråler slik at kroppen står i silhuett mot en vegg eller skjermflate i overmenneskelig størrelse.
Opplevelsen av å stadig stå i veien, av å bli iakttatt eller «lyst opp» mot barrierelignende flater, er tydelig allegorisk for de kroppslige erfaringene til mennesker som lever i landområder som er okkuperte, eller som er definert som uønskede der de befinner seg, og dermed utsatt for mistenkeliggjøring, overvåkning og militær kontroll. I Museets hovedsal, hvor installasjonen May amnesia never kiss us on the mouth: Only sounds that tremble throuh us (2022) bader rommet i lilla lys, vises blant annet klipp av sang og dans fra Palestina, Irak, Syria og Jemen som kunstnerne har funnet på nettet, samt en koreografi som de har utviklet sammen med dansere, som tolker det funne materialet. Klippene er spredd utover fire projeksjoner og foran samtlige projeksjonsflater – rommets vegger så vel som gulvstående skjermer – er det plassert moduler som bryter opp hvert bilde i flere ulikt dimensjonerte, rektangulære felt.
Tekst, ofte korte formuleringer som «hold breath» etterfulgt av «sing», dukker opp i videoene sammen med setninger som: «the sleep of the privileged is forbidden to us». Videomaterialet veksler stadig mellom normale og inverterte farger og er klippet etter rytmen til det dynamiske og pulserende lyddesignet. Lydbildet beveger seg fra slentrende og småagressiv techno (tenk Fatima Al Qadiri eller Vaticans Shadows respektive album med krig- og konflikttema) til salig religiøs sang og nær stilhet, tilsvarende ørkenomgivelser på nattestid. Ørkenlandskapet opptrer også som bilder i flere av videosekvensene.
Slik jeg opplever May amnesia never kiss us on the mouth handler det ikke om å sy sammen en enhetlig fortelling om kolonial okkupasjon og kulturell utarming i Midtøsten, men heller om å gi form til et affektivt modus – vedvarende frykt og usikkerhet – som preger hverdagen til mange mennesker i denne delen av verden. Fragmenteringen av bevegelig bilder over flere flater – et grep brukt i nesten samtlige av installasjonene i utstillingen – handler kanskje om kulturer, landskap, liv og tradisjoner som er skadet eller ødelagt av årevis med krig, okkupasjon og traumer. Samtidig virker det som Abbas og Abou-Rahmes finner et kreativt potensial i den samme fragmenteringen.
Det siste får meg til å tenke på den tvetydige måten begrepet «kreolisiering» er brukt på i mye postkolonial teori. Edouard Glissant (1928-2011) bruker begrepet til å referere til hybridkulturene som oppstod i kontekst av slaveriet og kolonialismen. Afrikanere som ble ført til plantasjer i Vestindia, Sør-Amerika og USA som slaver tok med seg religioner, språk og praksiser som over tid blandet seg med hverandre, europeiske kulturer, men også kulturene i områdene de ble ført til. Et kollektivt traume drev frem en pluralistisk – det vil si kreolisert – kultur, som med sitt mylder av sammenføyde språktradisjoner, ritualer og religiøse praksiser gjør det vanskelig å hevde at det finnes noen enkeltvis «autentisk» tradisjon, slik nasjonalister og andre med preferanse for én sammenhengende Historie og enhetlig identitet ofte vil hevde. Denne fragmenteringen har altså, tross sin grusomme foranledning, i seg potensialet for en levende multikulturalisme, en motsats til idéen om at kultur må bero på universelle verdier og ett språk. Kanskje handler Abbas og Abou-Rahmes arbeider om et gryende fellesskap på tvers av de diasporaene som har oppstått som følge av Israels okkupasjon av Palestina, og USA og europeiske lands kriger i Irak og Afghanistan, samt det pågående etterspillet av disse krigene, blant annet i Syria. Noe nytt kan spire, også fra dette traumet.
Den overnevnte kulturelle krysspollineringen blir ytterligere komplisert av Abbas og Abou-Rahmes mange visuelle referanser til digitale nettverk og produksjonsprosesser, spesielt i installasjonen And yet my mask is more powerful part 2 (2018), som vises i det avlange lave rommet i museets andre etasje. Her finnes blant annet 3D-printede kopier av neolitiske masker, tørkede blomster og planter og håndskrevne notater, men også utskrifter av bilder funnet på nettet, med filnavn og deler av brukergrensesnittet til Mac OS X synlig, klistret direkte på de dypblå veggene. Et bilde av en skulptur med skadet ansikt, som filnavnet på bildet forteller at er fra samlingen til Metropolitan Museum of Art, er festet på et flyfoto av en flyktningleir, direkte på veggen. Igjen kan man tenke at den fragmentariske fremgangsmåten speiler en kulturell utarming drevet av krig, men også andre kolonialistiske virkemidler.
På mesaninen i andre etasje med utsikt ned mot hovedsalen, står det en serie sperrer, noen av rustent stål og andre i betong i v-formasjon, disse også dekorert med tekstfragmenter. De er del av installasjonen Where the soil has been disturbed (2022-23). Bak noen av sperrene er det plassert tørkede tistler, liggende og stående på betongsteiner. Tistler som svaier i vinden går igjen i landskapsbilder som projiserer på veggen her, men er også å se i mange av de øvrige videoene i utstillingen. Etter pressevisningen spør jeg kunstnerne om tistlenes betydning. De forteller at planten har en tendens til å vokse der hvor jordsmonnet er forgiftet som følge av tungmetallene og kjemikalene som finnes i ammunisjon. Dermed vokser de ofte der hvor det tidligere har ligget landsbyer i Palestina og Syria. Slik utgjør de et holdbart materielt spor etter lokalsamfunn som er utvisket, men også et symbol på at noe nytt kan oppstå. Denne flertydige pendlingen mellom ødeleggelse og tilblivelse – og mellom digitale og fysiske kulturelle spor – oppleves som den estetiske og intellektuelle nerven i utstillingen.
Selv om kunstfeltet internasjonalt har interessert seg for postkoloniale perspektiver i hvert fall siden Okwui Enwezor kuraterte Documenta 11 i 2002 – hvor begrepet kreolisering for øvrig ble tematisert – er det først i senere år kunstinstitusjoner i Norge har begynt å interessere seg for denne diskursen og kunstnerskap som er i berøring med den. Sandra Mujinga, Frida Orupabo og Ahmed Umar – alle kunstnere som tar for seg hybride identiteter som overskrider det nasjonale – er på kort tid blitt blant de mest anerkjente norske kunstnerne i sin generasjon. Samtidig, er det påfallende at de to førstnevntes karrierer skjøt fart på bakgrunn av utstillingsvirksomhet andre steder enn i Norge. Og ofte, som når Stina Högkvist kalte Christian Krohgs bilde Leiv Eiriksson oppdager Amerika (1893) kolonialistisk, for så å trekke uttalelsen, sliter institusjonene med å selv være tydelige diskursive aktører.
Denne utstillingens hybride fråtsing i kulturelle fragmenter på tvers av digitale nettverk og grenser i Midtøsten minner om det finnes andre måter å forstå identitet på enn som biprodukt av én sammenhengende og nasjonal kulturarv. Det kjennes som et relevant perspektiv også i Norge, med tanke på de mange iltre leserinnleggene som Högkvists bemerkning om Krohg-bildet har generert, som virker å avvise at Norge kan impliseres i europeisk kolonialisme. Kanskje vi ikke trenger å la oss innhegne av idéen om at det må finnes én uangripelig fortelling om «det norske».
