På lördag öppnar Enno Halleks utställning Portable Sunset Forever på Konstakademien i Stockholm. När jag besöker Enno i hans ateljé innan öppningen så beskriver han utställningen som en improviserad dialog mellan nu och då, och som en brottningsmatch mellan honom och akademisalarna. Det slår mig att han är en sådan konstnär som många känner till utan att veta om det. Många har säkert sett Stadions tunnelbanestation med den spektakulära utsmyckningen, föreställande en klarblå himmel med regnbåge målad i taket, som han gjorde tillsammans med Åke Pallarp på 70-talet.
Enno är född i det lilla färjelägret Rus i Estland, och kom till Sverige som båtflykting under Sovjetunionens ockupation av Baltikum. Det var 1943, då han var 12 år gammal. Han utbildade sig senare vid Kungliga Konsthögskolan i Stockholm, 1953–58, och var under 80-talet professor i måleri vid skolan.
Att intervjua Enno är en nästintill omöjlig uppgift. Det skulle behövas en bok för ens skrapa på ytan av alla hans berättelser. Dessutom börjar han snabbt intervjua mig istället. Men framförallt plockar han vid ett ateljébesök fram det ena verket efter det andra, och med verken följer lager av nya historier och tankar. Varje försök att återge samtalet utan att ha tillgång till föremålen som staplas i ateljén, Ennos plirande blick, skrattet och hans distinkta kroppsspråk är dömt att misslyckas.
Det som följer är ett försök att närma sig Ennos konst genom en improviserad konversation, som samtidigt sätter hans konstnärskap i ett bredare sammanhang. Jag ber honom berätta om när han och hans familj flydde till Sverige, ett ämne som han ofta återkommer till i sina verk.
– Vi siktade på Gotland, men fick slut på bränsle och hamnade till slut på Huvudskär i Stockholms ytterskärgård. Vi var ju inte svenska medborgare och fick inte vistas där utan var hänvisade till lägret under nästan ett år. Där fanns inga andra barn, så jag fick ett ofrivilligt sabbatsår från skolan där jag rodde runt i skärgården runt Kummelnäs i en jolle hela dagarna. Så småningom vågade de sätta några utlänningar nere i Blekinge och vi var tre fiskarfamiljer som fick flytta dit. Men de tog vår båt och skickade tillbaka den till Sovjet eftersom den ansågs vara statens egendom, trots att min far själv hade byggt den 1931.
Enno berättar att han gick två år i svensk folkskola innan han började arbeta på en herrekipering i Sölvesborg, först som biträde och sedan som försäljare. Jag frågar om det är minnena från den tiden som gör att han så ofta återkommer till klädställningar i sina installationer, och gjorde kavajmålningar på 60-talet?
– Det är inte ett minne direkt, men kanske är det en följd av herrekiperingen i kombination med det som jag i konstväg hade med mig från Estland, framförallt allmogekulturen, de färgstarka textilerna och rosenmönster, säger Enno och berättar att han vid den tiden stötte på en estnisk konstnär som var anställd vid keramikfabriken i Ystad. Han föreslog att Enno borde jobba som dekoratör, vilket ledde till att han under ett år målade allmoge- och dalablommor på fabriken. Därefter hjälpte han sin far med yrkesfisket under ett år innan han hamnade i en affär i Gamla Stan som 20-åring. Det var 1951.
– Men jag tröttnade på det och sa väl upp mig. Vid tillfället bodde jag i Årsta som var den tidens Tensta kan man säga. Där bodde många flyktingar men också en del konstnärer. En bekant som var konstnär tyckte att jag lika gärna kunde gå på målarskola som att vara arbetslös Hon kände en kvinna som hette Signe Barth som drev en konstskola. Jag knatade dit men Signe såg helt förskräckt ut när jag kom in, drygt 20 år och direkt från herrekiperingen med kostym, överrock och hatt. Men hon hörde i alla fall av sig och så småningom fick jag börja där.
När Signe Barth bjöd in Enno att bo på skolan och slippa skolavgiften mot att han eldade och gick ut med hunden tackade han såklart ja.
– På så vis kom jag in i konstvärlden. Sedan gick jag på Mejan [Kungl. Konsthögskolan] i fem år och så rullade det liksom på som man säger. Det är väl slumpen som avgör!
När jag frågar honom hur han upplevde att han passade in på konsthögskolan får jag ett oväntat svar.
– Detta är någonting som har ändrats kolossalt i konstlivet. På den tiden var det arbetarklass och mer outbildade som gick på skolan. En kille hade tagit studenten, minns jag, och alla undrade «vad gör han här? Han kunde blivit något riktig»! Idag har konsthögskolan blivit en slags överklassutbildning, men på den tiden kom studenterna från Jukkasjärvi och Borås och lite var som helst. Man lämnade in arbetsprover och blev vald på dem, de brydde sig inte om vilken bakgrund man hade. Numera ska det vara intyg och studentexamen osv.
Enno Hallek är rastlös, alltid i stunden. Eftersom jag precis kommer från Stockholms universitet till ateljén berättar han om ett av sina verk som hänger på universitetsområdet. Det heter Alm makt åt folket, och är en stor relief bestående av snidade träbitar i blå och röda toner som bildar två pilar. Bakgrunden, får jag veta, är att han missade telefonkedjan som samlade folk till demonstration i Kungsträdgården 1971. Han var småbarnsförälder och hade dragit ut telefonen ur jacket. Istället gjorde han ett verk som äreminne till det som kom att bli känt som «almstriden» eller «slaget om almarna».
– Reliefen kom upp året efter slaget. Universitetet ville ta bort den ett tag när det bara skulle vara Baertling i hela huset. Men när de började ta ner den visade det sig att det var så många skruvhål i väggen att de satte tillbaka den igen. Så den fick hänga där tills den värsta Baertlingfebern gick över och jag tror nog att den hänger där än idag.
Enno berättar att han brukar försöka celebrera olika händelser som Almstriden, miljökampen eller Estlands sångrevolution, och börjar berätta om triumfbågen från 1989 vid Södrastationsområdet på Södermalm. Det är en historia som också vittnar om en föränderlig offentlighet.
– Det var precis vid murens fall då det var förbjudet att visa estniska flaggan, så jag gjorde vad som kanske blev lite av ett hastverk med mosaikblommor. Och nu plötsligt för något år sedan har det blivit ett bostadsrättsområde, så de har satt upp ett järnstaket med en stor grind mitt i triumfbågen. Jag skulle kunna begära att de tar bort den på grund av min upphovsrätt men har inte riktigt kommit mig för. Och sen tänker jag också att på sätt och vis har det blivit konceptkonst av det: först gör folket revolution genom en miljörörelse mot oljeexploatering, med sångfestivaler, blommor och baltiska kedjan och allt det där, och sedan förvandlas triumfbågen över miljöfolkets seger. Plötsligt är det stängt med kodlås och grind – på något vis illustrerar verket nu en rörelse från folkfest till ett slutet samhälle.
Det slår mig att när en konstnär jobbar så mycket med offentliga verk som Enno har gjort så måste finnas mängder av exempel på hur meningen ständigt förskjuts i takt med olika samhällsförvandlingar. Jag frågar honom nyfiket om hur han upplever den nyrenoverade utsmyckningen av Astrid Lindgrens sjukhus, eller hur hans numera ikoniska regnbåge på Stadions tunnelbanestation upplevs idag jämfört med när den först målades 1972–73.
– På 60 och 70-talen kunde man använda mycket färg och så, men att måla en regnbåge var lite «too much». Det dömdes ut som hötorgskonst. Senare blev det plötsligt okej, och så kanske man oväntat gör reklam för gayrörelsen. Jag minns att Åke Pallarp som gjorde stationen med mig var väldig skeptisk till regnbågen, men det hade inte med gayrörelsen att göra. Det är faktiskt så med grej efter grej som jag har gjort. Som de bärbara solnedgångarna, de nu finns överallt på internet: «Portable Sunset» och «portabla landskap» blev plötsligt ett namn på vanliga fotografier av solnedgångar.
Ennos portabla solnedgångar och bärbara landskap, vändbara och bärbara målningar på plywood med handtag, och hans installationer med målade åror, är intimt sammansvetsade med hans egen berättelse. Även om migration är en central del i 1900-talskonsten så är det få konstnärer i hans generation som så medvetet och under så lång tid har vävt in den berättelsen i sitt konstnärskap. I både offentliga verk, målningar och träskulpturer återkommer östersjöskimret, eller «glissando-färgskalan» som Enno kallar den, som tycks djupt förbundet med en högst personlig historia. Han visar bilder av ett verk från 1975 som finns i Moderna museets samling.
– På den tiden fick en ju inte ens prata om att Estland var ockuperat. Så det blev liksom ett sätt att tala om landets existens under en tid då det tillhörde Sovjet. Men det finns en annan sak här – de här årorna är från Estland. De hörde till jollen till fiskebåten som vi kom med. Jag var ju ett helt år i skärgården 1943. De här uttjänta årorna hamnade i en vedbod och dök upp igen på 70-talet. Husbocken hade börjat äta sig igenom årorna… det skapar en tidsdimension mellan den verkliga och den målade tiden. Så detta behöver ju inte ses som ett politiskt verk, egentligen, utan mer som en framställning av tid, vilket är något jag grubblar mycket över. Målade minnen kombinerade med de slitna estniska årorna som blivit maskätna i Sverige. Jag kommer ihåg hur esterna som såg verket på 70-talet blev både störda och rörda över maskhålen. De sa: «ja, ja, vi har väl alla blivit lite så här maskätna i Sverige».
Jag frågar hur det här sättet att arbeta mottogs på 70-talet, och hur Enno själv förhöll sig till den tidens samtal, inte minst med tanke på att han kom från ockupationen och hade lämnat en helt annan situation bakom sig.
– Konsten blev ju politiserad en bit in på 70-talet och allt skulle bedömas utifrån nyttan för det arbetande folket. Färgsinnet förträngdes ofta till förmån för idéer om den sociala nyttan. Jo, det var ju komplicerat. För jag deltog samtidigt väldigt mycket, jobbade nästan heltid kan man säga, med Kungsholmens byalag på 60-talet. Sedan övergick det där till daghemskampen och sedan Stockholmspartiet och så småningom till Miljöpartiet, men då hade jag slutat med det för länge sedan. Men jag målade deras banderoller med blommor och så. Det jag har haft med mig från Estland är som sagt kanske framförallt verktyg, blommiga eller mönstrade textiler men också träsniderier.
Verktygen tycks vara ett ständigt återkommande tema. Tvingen, sågen och hammaren återkommer inte bara som motiv utan ganska bokstavligt. Som när Enno 1970 gjorde en utställning på galleri Doktor Glas.
– En av metakonstens kärnfrågor på 60 talet var att betraktaren gör konsten. Jag skulle gärna gått in mer i den där debatten, men jag gjorde i alla fall en utställning på Doktor Glas 1970 där besökarna fick göra fiskar av fruktlådor och skräpvirke som de spikade upp på väggen. Något sådant hade inte gjorts i Stockholm innan och kanske inte efter den utställningen. Att folk kommer in och snickrar och så där. Att jag fick göra den berodde på att jag hjälpte galleristen med konstnärskontakter, och så en dag frågade hon om hon inte skulle betala något för detta. Jag bad henne istället om att få låna ena halvan av galleriet. «Du kommer inte tjäna ett enda öre på det men sen är vi kvitt» sa jag. Visst, det gick hon med på. Så hon var öppen för lite galna idéer. Jag hade ett hundratal egna verk och sedan fruktlådor, enkla verktyg – såg, tång, yxa. Och målarfärg. Sen fick folk spika upp sina alster på väggen. De fick komma och hämta sina verk sista dagen. Sedan hade jag lite försäljning av mina egna saker men det fanns inga priser utan folk fick betala vad de tyckte det var värt. När de frågade vad det kostade sa jag att det berodde på vilken inkomst de hade.
Något som kännetecknar Enno och mycket av det han gör är hans orädda humor. Ibland har den upplevts som hotfull, och ibland har folk inte tagit honom på allvar för att han uttrycker sig okonstlat, och för att det han gör ofta är kul. Själv säger han helt enkelt att eftersom man får så dåligt betalt som konstnär så måste man åtminstone ha roligt. Så kommer vi slutligen in på utställningen på Konstakademin.
– Jag har ju ett rum nu. Men jag har väldigt ont om tid, och fruktansvärt mycket grejer. Som du sa en gång – det här måste bli en mardröm att ta hand om. Nu har jag den mardrömmen. Och apropå det – skulle du kunna hjälpa mig att hänga? Onsdag, torsdag?
Utställningen är ingen retrospektiv, utan ett slags improvisation. «Efter 60 års framåtblickande», skriver Enno, «är det O.K. med en dialog mellan nu och då». Han menar att det finns någonting som kommer ur metakonsten på 60-talet som är avgörande för honom som konstnär: att man inte kan komma med ett påstående utan att lägga till en fråga.
– Det måste finnas plats för betraktaren. Annars täpps verket igen. Och då är det dött. Det måste alltid finnas något som gör att man undrar.
På sätt och vis gör Enno Hallek samma verk om och om igen: verktygen, cirkeln, graderingen och så det där främmande. Det där elementet som en inte riktigt känner igen. Betraktarens plats.
– Ja, jag provar lite olika sätt. Jag fick besök en gång av en man som tyckte att «varför ska du hålla på och göra de där kulorna hela tiden? Har du gjort en så räcker det väl?» Då sa jag: «de som bara målar fyrkantiga tavlor – varför frågar du inte dem samma sak?» Dessutom måste man ju alltid glömma bort vad man redan har gjort för att kunna göra nya saker.
Väga Tore ja Ilus:-)