A K Dolven er en etablert norsk billedkunstner, med lang fartstid fra London, som har en kommende retrospektiv i Nasjonalmuseets Lyshall hengende over seg. Selv kjenner jeg kunsten hennes fra da hun tok opp professorkappen på Kunstakademiet i Oslo. Med verk som amazone (2005) og What can I do for you (2007) viste hun en skjerpet sans for romlig installering av film og filmmediets særart. Men også andre gjennomgangstema i Dolvens kunstnerskap, som dødelighet, asymmetrier i relasjoner og en turnering av kunsthistorien, var, når jeg ser tilbake, tydelig tilstede i verkene.
I amazone kobles myter, mastektomi etter brystkreft og krig. Filmopptak av en muskuløs, enbrystet bueskytter er klippet til en allegro av Dimitrij Sjostakovitsj, komponert som respons på synet av et utbombet Dresden. Det er vesentlig at filmrullen snurrer gjennom fremviseren uten følge av annen lyd enn klikkene til visningsmaskineriet. Allegroens rytme er likevel oppfattbar i måten filmen er klippet på. Forholdet mellom styrke og avmakt antydes i kontrollen over blikket på bueskytterens bevegelser. I en tid der krig er nærværende igjen, er responsevne ovenfor lidelse et akutt behov.
Fordi jeg forbinder Dolven så tett med film og fotografi, har malervirket hennes alltid nådd meg på en overrumplende måte. Sist så jeg this is a political painting (2013) på Kunsthall Trondheim i 2017, der røde fingeravtrykk er presset puljevis mot en hvitaktig bakgrunn. Hver pulje begynner med sterke avtrykk, men fingerrillene tømmes gradvis for farge og etterlater stadig svakere merker. Som om kroppens involvering i frembringingen av verket ikke var diskutabel, siden den bærer malingen i gropene sine som merker etter å ha avgitt en stemme i et ungt demokrati. Eller er det en enkeltpersons repeterte «jeg er her ennå» vi ser trykket frem? Denne gangen, i utstillingen hennes Still Life, på OSL contemporary, påkalles forgjengelighetstemaet via tittelens henvisning til stillebenet. Med en trykkforskyvning blir betydningen: ennå liv.
Utstillingen er i hovedsak viet oljemalerier på aluminiumsplater på 250 x 125 cm, litt større enn den jevne menneskekroppen, mer som en dør. Dolven tar her kroppen som direkte påfører av maling videre fra fingertuppmaleriene. Maleriene står enkeltvis og i en triptyk. De har svart eller hvit grunn, påført med rull der overlappingene lager sjatteringer i dekket. Oppå denne grunnen, som bruddlinjer, ligger tykke kaker av maling, deiset på og deretter dratt til siden og av eller ned til kantene av platen. Dette skal være utført med skulderen, hengende i et tau over platen. Fargene går i rødt, svart og hvitt. Nevnte bruddlinjer kommer parvis på platene. Den ene i samme farge som bakgrunnen, malingens deigete tykkelse gjør at linjen likevel er synlig, mens følgeren lenger oppe på platen er i en kontrasterende farge. Still Life I og II (begge 2022) har avtrykk av to røde skuldre. De kaller frem bilder av et forsøk på å registrere noe voldsomt.
Maleriet som en overflate som mottar informasjon gjennom ukonvensjonelle former for påføring – helling, kjøring, smelting, skudd, hugg osv. – har en for lang historie til at verkene bare kan ses i samtale med Yves Klein, som utstillingsteksten nevner, men han er en åpenbar referanse. I Manifestet fra Chelsea hotell (1961) beskriver Klein hvordan han begynte å arbeide med modeller. Å selv bli en aksjonsmaler ville han ikke, heller stå på sober avstand og orkestrere bevegelsene til sine «levende pensler», som selvsagt var kvinner. Dolven kan sies å fortsette en kritikk av Klein, som man eksempelvis finner i Janine Antonis Loving care (1993). Begge kollapser forskjellen mellom modell og mester, likevel tror jeg elementet av vilkårlighet er større i Dolvens treff mellom skulder og aluminiumsplatene, enn i møtet mellom Antonis hår og gulvet.
I manifestet beskriver Klein – som mente å ha signert himmelen – forargrelsen sin over fuglene som han fryktet skulle stikke hull på det blå, skyløse feltet. Ved å treffe platen fra lufta, tar Dolven på en måte plassen til fuglene heller enn å bestige Kleins dirigentstol. Denne direktheten koblet med usikkerheten om det nøyaktige utfallet, gir mening når det dreier seg om et forsøk på å gjengi noe voldsomt. Det minner om det uhørlige lydsporet som amazone er klippet etter: Sjostakovitsj’ inntrykk fra et ødelagt Dresden. Men hva konkret er dette «voldsomme» her? Svaret på det viker plassen for bildet av mennesket som setter igjen sitt spor. Still Life I og II gir inntrykk av et oppskrudd ønske om å nå igjennom: Sammenlignet med de lavmælt insisterende fingertuppmaleriene, er det å male med skulderen, i fart, som å krysse fra små bokstaver til en følelsesdrevet caps lock.
