Jeg husker godt da jeg ble fortalt nyheten om Michael Jacksons død i juni 2009. Det var tidlig på morgenen i en liten nordspansk landsby, og idet jeg kom inn døren på den lokale baren for å kjøpe en kaffe, ropte damen bak disken: «Michael Jackson está muerto!» At det var så påtrengende for den middelaldrende spanske kvinnen å formidle en slik nyhet til en fullstendig fremmed, er betegnende for Jacksons rolle i den globale kulturelle bevisstheten. Da han døde hadde han riktignok levd som rentenist på gamle hits i årevis, og var blitt mest kjent for sine sedelighetsrettsaker og sin stadig mer forvitrede nese. Likevel var han et ikon i så stor grad at meddelelsen om hans død brått påminnet en om at mannen faktisk hadde vært et levende menneske.
Det virker dermed som en god idé når den Helsinki-baserte irakiske kunstneren Adel Abidin lar Jackson være protagonist i tankeeksperimentet: «Hva ville skje om en kjent popstjerne sto opp fra de døde?» Resultatet, kortfilmen Michael (2015), er et av verkene i Abidins dobbeltutstilling Mellom popmusikk, terror og forførelse som vises på Fotogalleriet og på Oslo Sentralstasjon. Tross sitt nokså ukjente navn, har Adel Abidin utstilt på et stort antall kjente museer og biennaler verden over, og har representert både Finland og Irak på Veneziabiennalen. Abidins arbeider kretser om medienes fremstilling av dominerende kulturelle normer og politisk og religiøs makt, og hans fremste kritiske virkemiddel er humor, særlig av det satiriske slaget. Humor er ofte en balansegang mellom det plumpe og det sofistikerte. Abidin tyr ofte til plattheter, men verkene i Oslo er overveiende blant hans bedre. Det betyr imidlertid ikke at de er lytefrie.
Michael gir seg ut for å være en tv-sending fra en amerikansk kanal som har fått et eksklusivt intervju med den gjenoppståtte popstjernen. Åpningssekvensen kryssklipper dramatisk mellom internasjonale nyhetssendinger som melder om sensasjonen, før en talkshow-vert ønsker Jackson velkommen til et tomt innspillingsstudio ved New Yorks Times Square, med hysteriske folkemasser samlet utenfor. Abidins utgangspunkt er at popstjerner har tatt rollen til religiøse profeter. Når Jackson – karakteristisk iført en uniform som kunne vært signert Muammar Gaddafis skredder – blir intervjuet om livet etter døden, svarer han med strofer fra sine egne sangtekster, nettopp den typen bevingede og tvetydige fraser man finner i religiøse skrifter. Etter å ha respondert like enigmatisk på publikums direkteoverførte spørsmål, bryter Jackson sammen og flykter fra kameraene med hånden beskyttende foran ansiktet, i kjent stil.
Hvor godt treffer så Abidin med sin mediesatire? For det første er filmens forutsetning, at kjendiskultur har overtatt religionens samfunnsrolle, simpelthen ikke riktig lenger. Tvert imot synes religion å fylle langt mer plass i offentligheten enn kjendisstoff i dag. Abidins diagnose hadde kanskje vært berettiget i Michael Jacksons storhetstid på 1980- og det tidlige 90-tallet, men mediesituasjonen og kravene til artister er fullstendig endret siden den gang. Det holder ikke lenger å paradere ti meter høye statuer ned Themsen når man lanserer et nytt album, slik Jackson gjorde da karrieren begynte å skrante. Nå forventes artister å dele hyppig og generøst av hvert minste hverdagslige gjøremål på sosiale medier. En verdensstjerne som Kanye West er i likhet med Jackson stormannsgal og eksentrisk, men oppdaterer samtidig fansen med trivielle bilder av sin siste burgerlunsj.
En mer slagkraftig satire ville nok først oppstått om Abidin hadde iscenesatt den folkesky Jacksons sannsynligvis ubehjelpelige forsøk på å imøtekomme og parere den nye medievirkeligheten. Men en slik løsning ville ha krevet en mer ekspansiv form enn det den ofte kompakte kunstvideoen tillater. Abidin ser uansett ut til å hevde seg bedre når hans enkle og avklarte idéer ikke blir viklet inn i for mange narrative tråder. Cover-Up (2014), som vises på Oslo Sentralstasjon, både som videoloop inne på stasjonen og som et gigantisk stillbilde på byggets sydvendte fasade, er et godt eksempel. På papiret lyder idéen bak Cover-Up ulidelig platt: en reprise av den klassiske scenen der en luftstrøm fra fortauet virvler opp Marilyn Monroes skjørt og blotter undertøyet, men nå med en arabisk utseende mann ikledd en tradisjonell kjortel i hovedrollen. Resultatet sogner imidlertid verken til revyteatrets lavkomikk eller det rasistiske spottet, men er et overraskende tvetydig og subtilt spill med kjønnsroller. I videoen står den bluferdige unge mannen kalvbeint og keitet mens han forsøker å holde den blafrende kjortelen på plass i sømmelig ankellengde, men smiler samtidig kokett til kameraet. Det er langt fra den frydefulle, seksualiserte triumfen i Monroes presumptivt frigjørende brudd med femtitallets dydsnormer. Cover-Up målbærer snarere en sårbar og blyg sensualitet som sjelden tillegges menn i det offentlige rom – og i hvert fall ikke muslimske menn på europeiske hovedsteders sentralstasjoner.
Cover-Up er utvilsomt komisk, men det er vanskeligere å definere hva som er komikkens resonansbunn, og hvilke fordommer som gir den mest klang. Provoserende synes den ikke å være, det forbipasserende publikumet på Oslo S smiler stort sett nysgjerrig og mildt undrende til videoen. I Three Love Songs (2014), som vises i Fotogalleriets siderom, er Abidins mål tydeligere. De tre videoene er pastisjer over forskjellige vestlige populærmusikalske sjangre, men med arabiske tekster som viser seg å være autentiske oder til Saddam Hussein. Metoden er enkel og effektiv, og det er fnisefremkallende morsomt når en sensuell kvinnelig jazzsanger hvisker: «Oh protector of the weak and generous to the guest / By Allah we owe our lives to your mustache». Det er en slags populærmusikalsk drag som rammer begge foreleggene, både den musikalske klisjéen og den desperat eksalterte diktatorhyllesten, og det er først i dette verket at utstillingstittelen Mellom popmusikk, terror og forførelse virkelig kommer til sin rett. Låttekstene er absurde og latterlige, og fremstår som fremmede tross sin gjenkjennelige musikalske innpakning. Samtidig vet vi at odene til den sterke mann lyder stadig oftere også i hjemligere trakter, og det er kanskje nettopp i denne sammenføyningen av det kjente og det fremmede at Abidins arbeider lykkes best. Da ledsages latteren av ubehag, og etterfølges av spørsmålet om hva man egentlig ler av.
