For den som tar seg tid, er det store muligheter for å fortape seg i detaljer – taktile, visuelle og tekstlige – i Elisabeth Haarrs tettpakkede og overveldende festspillutstilling i Bergen Kunsthall. Ikke minst innbyr serien Flyktningtepper (2020) – fem store, dobbeltsidige collagearbeider laget av dynetrekk, avispapir, tekstiler og andre materialer – til å stoppe opp og studere de mange lagene med stofflighet, farger, mønstre, tekst og fotografier. Serien er presentert som en slags beskyttelsestepper for flyktninger, og er slik sett uttrykk for den typen solidaritet og omsorg som alltid har vært en viktig motivasjon for folkelige håndarbeidstradisjoner – det å lage noe for noen, som kan gjøre livet deres bedre, lettere, varmere, vakrere. Men teppene fungerer i like stor grad som protestbannere, i den forstand at de synliggjør hva som ikke gjøres for dagens flyktninger.
Det er svært få av de mange påmonterte avisklippene som relaterer direkte til flyktningproblematikk. Men i nedre kant av et av teppene sees bildet av en fortvilet, skautkledd kvinne med et lite barn på armen, og rett ved finnes et sitat fra en ordfører i en liten norsk kommune: «Me har ikkje eit apparat for einslege mindreårige barn. Det bygger på busetningspraksisen regjeringa har ført dei siste åra. Men me kan ta imot barnefamiliar. Me kan ta imot ein familie eller to.» Avisklippene kan virke tilfeldig utvalgt – i alle fall gjenspeiler de den relativt lave oppmerksomheten om flyktningsituasjonen i mediene. Bruddstykkene fra ulike norske aviser gir ellers et ganske dekkende bilde av hva som preget mediedekningen i fjor, som koronapandemien, valg i USA, truende økologisk katastrofe, debatten rundt antirasistiske endringer på Kunsthøgskolen i Oslo – i tillegg til ikke-redaksjonelt stoff som reklame og boligannonser.
Zoomer man ut og ser teppene på avstand, fremstår de først og fremst som abstrakte komposisjoner, med et uvørent og dramatisk uttrykk, med røffe linjer, farger og kontraster. Teppene henger fritt i rommet, og de to sidene av hvert teppe er helt ulike. Noen av sidene er dekket av frynser i ulike materialer – i følge verklisten dreier det seg blant annet om regntøy og paraplystoff – og et av teppene er påsydd sølvfargede frynser som likner den typen redningsfolie som hjelpearbeidere pakker flyktninger inn i om de når land etter den farefulle ferden over Middelhavet.
Selv om Haarr viser flere splitternye arbeider, som i likhet med Flyktningteppene er laget spesielt for Festspillutstillingen, er dette en retrospektiv, hvor de eldste verkene er datert tidlig 70-tall. Det blir veldig tydelig at det dreier seg om et konsistent kunstnerskap som hele veien har vært fundert i et feministisk og politisk engasjement, som integrerer det personlige og hverdagslige i kunsten, og som blander ulike tradisjoner, teknikker og materialer, selv om tekstilkunsten gjennomgående er det primære mediet.
Samtidig har kunstnerskapet åpenbart utviklet seg i takt med tiden – fra et mer figurativt og polemisk uttrykk i de tidlige verkene, til en mer abstrakt og subtil stil i senere arbeider. En stor del av verkene fremstår som rent visuelle og formale studier, som Hymne (2021), et vegghengt teppe bestående av to vinrøde felt på hver side av et litt større rødt felt i en lysere sjattering, brodert med små lyse firkantmønstre. Det samme gjelder de fire verkene i serien Færdaminne (2012–2020): abstrakte komposisjoner inspirert både av folkekunstens båtryer, modernistisk kunst og Bauhaus, som ligner noe midt mellom maleri og bildeteppe.
De senere årene har Haarr ikke minst markert seg med sine draperier og «faner», som det finnes flere av i Festspillutstillingen; blant annet henger en hvit og en grønn fane på hver sin side av inngangspartiet til kunsthallen. Faner er tradisjonelt symboler for ulike former for gruppeidentitet som folk kan samle seg under, gjerne for å kjempe og protestere mot makthavere eller fiender. Hvem som skal samle seg under Haarrs flagrende, uregjerlige stoffer i ulike farger og fasonger, og for eller mot hva, forblir åpent for fortolkning. Det er imidlertid nærliggende se dem som faner for kunsten, eller mer spesifikt for kunsten som samlingspunkt og kraftsentrum.
Haarr knytter riktignok en forbindelse tilbake til 70-tallets slagordkunst i et helt nytt verk, Parole (2021). Det fem meter lange silkebanneret med teksten: «Offentlige museer må speile kunstens historie / ikke de rikes tilfeldige smak / Staten: Betal!» dekker endeveggen i det innerste lille rommet i kunsthallen, som ellers dokumenterer hennes politiske og kulturpolitiske aktivisme. I den feministiske kritikken av kunstinstitusjonen, som Haarr har tatt del i så lenge hun har vært aktiv som kunstner, har det lenge vært et poeng at samlernes makt slår dårlig ut for kvinnelige kunstnere, og blant annet har ført til at maleri har høyere status enn tekstilkunst – selv om tekstilkunstens stilling etter hvert har blitt styrket, særlig i løpet av det siste tiåret. Men slagordet er også dagsaktuelt, som en kommentar til utviklingen i norske offentlige museer, hvor styrtrike samlere som Stein Erik Hagen, Fredriksen-søstrene, Nicolai Tangen og Kjell Inge Røkke får stadig større innflytelse.
Det finnes også et mer markant og definitivt vendepunkt i kunstnerskapet, som skyldes en tilpasning til de begrensningene kunstnerens egen kropp setter. Frem til slutten av 70-tallet arbeidet Haarr hovedsakelig med vev, men på grunn av sykdom måtte hun slutte med det og ta i bruk andre teknikker. I utstillingen vises hennes siste, ufullførte vevnad i silke, Hilsen til silkespinnerskene i Bangladesh / Svanesang (1977-83), som kan sees som et monument over vevkunstens avhengighet av den arbeidende kroppen. Den avbrutte vevnaden er montert inn i en bilderamme, med de ubrukte trådene som en del av verket.
Tekstiler har både funksjonelt og symbolsk sett en nærhet til menneskekroppen, som beskyttelse og pynt, en slags ekstra hud. Denne nærheten til kroppen, og mer spesifikt kvinnekroppen, er påtakelig i mange av arbeidene i utstillingen. Det gjelder særlig Haarrs monumentale kjoler, kjoleliknende skulpturer og søyler, som alle er nyere arbeider fra det siste tiåret, noen også laget spesielt for Festspillutstillingen. Flere av kjolekroppene kan minne om en blanding av brudekjole og likskjorte, kokong og puppe. Tekstilene og materialene som er brukt spenner fra det tradisjonelle til det moderne, fra fin silke til plast, som i den overmenneskelig langstrakte kjolen Great Expectations (2014), laget av en funnet bluse fra rundt 1870, påmontert et skjørt av plast malt med akryl. Den forvridde søyleskulpturen Baglady / Kontrapunkt (2020) er laget av grønn voksduk, mens den ballkjoleliknende På ball (2018) er laget av akvarellpapir, røft montert med synlige bomullssømmer.
Et av de sterkeste verkene i utstillingen, Bleak Blonde (2014), spiller også på nærheten til menneskekroppen. Det florlette, istykkerrevne silkestoffet, visstnok beskutt med mitraljøse og kjørt over av tanks av H.M. Kongens Garde, kan minne om tynn hud, en skjør hinne, og henger der som et symbol på alle menneskekroppene som har vært utsatt for den samme behandlingen. Om serien Flyktningtepper søker å etablere en beskyttelse for utsatte mennesker, formulerer dette verket den ultimate menneskelige sårbarheten, som det når det kommer til stykket ikke finnes noe reelt vern mot.
Som hos hennes viktigste forgjenger i norsk tekstilkunst, Hannah Ryggen (1894-1970), er antifascisme og antikrig viktige temaer hos Haarr, og Bleak Blonde er noe av det første som møter en inne i kunsthallen, i et rom viet arbeider som tematiserer krigføring og militærmakt. Et av verkene som vises her, Standart (2011), ser ut som om det er tatt rett ut av et tilfeldig demonstrasjonstog – det er en plakat laget av brunt maskinpapir, med konturene av ordet NO omgitt av en storm av svarte, hissige blyantstreker. Det dreier seg om en spontan reaksjon på Norges deltakelse i bombingen av Libya, en akutt, utvetydig protest, som strengt tatt ikke ser ut som om den er laget for å havne på en gallerivegg, men snarere for å bæres gjennom gatene i et demonstrasjonstog. I det hele tatt er det en nærhet ikke bare til kroppen, men også til gata i Haarrs kunstnerskap, i den forstand at hennes mange plakater, bannere og faner kan relateres til folkelige bevegelser og protester. Flere av arbeidene hadde faktisk kunnet komme vel så godt til sin rett om de ble aktivert i et opptog gjennom byen, som innenfor kunsthallens vegger. Når det er sagt, er det all grunn til å håpe at norske museer for fremtiden vil ta ansvar for den delen av kunsthistorien som Elisabeth Haarr representerer.
