Lyset er skarpt på denne kolde lørdag i marts, hvor en lang kø af solbrilleklædte, kulturfortærende new yorkere slanger sig rundt om blokken på 75. gade og Madison Avenue alias Marcel Breuers selvbevidste granit-bygning fra 1966 alias Whitney Museum of American Art. Anledningen er den 76. Whitney Biennial, som i år kurateret af freelancer Jay Sanders og en af Whitney Museums egne kuratorer, Elisabeth Sussmann. Til forskel fra Venedig biennalen, Berlin biennalen og de fleste andre toneangivende biennaler, så er Whitney biennalen speciel derved at kuratorteamet altid består af en af museets egne ansatte sammen med en eller to udefrakommende kuratorer. Dette giver en særlig form for kontinuitet, der bevirker at biennalen mere end «blot» et forsøg på at indfange amerikansk kunsts «her-og-nu» måske i højere grad skal ses som en biennale defineret af et institutionelt perspektiv repræsenteret ved stedets kuratorer, samlingen og udstillingsprogrammet i øvrigt. Det betyder for eksempel også at Sussmann tidligere har stået bag Whitney biennalen – nemlig i 1993, da hun sammen med Thelma Golden og Lisa Phillips stod bag den, dengang meget udskældte, biennale, der siden refereres til som et vendepunkt for biennalen og Whitneys profil i det hele taget. Før da havde identitetspolitik eller kunst med rod i en mere konceptuel tradition ikke været områder, som havde haft høj prioritet på museet.
Man kan dog godt glemme alle forventninger om en politisk, dagsordensættende udstilling hvad angår Whitney biennalen anno 2012. Vi er så langt fra en agenda-drevet eller tematisk biennale, som man nærmest kan være. Ligesom biennalen heller ikke hviler på et tungt teoretisk armatur, hvilket alt sammen understreges af kuratorerne selv i katalogteksten. Til trods for Sussmanns medvirken til biennalen i 1993, så er hverken hun eller Sanders profiler, som man forbinder med et specifikt kritisk-teoretisk ståsted men for omfattende udstillingspraksis med solide udstillinger formet af enkelte kunstnerskaber. Indtil fornyeligt var Sanders direktør i Green Naftali Gallery, hvor han har stået bag soloudstillinger med blandt andre Allan Ruppersberg og Guy de Cointet. Han har også kurateret til andre sammenhænge og bidraget til de fleste relevante amerikanske kunsttidsskrifter. Sussmann har stået bag Whitneys nylige udstilling med Paul Thek og har tidligere arrangeret soloudstillinger med sværvægtere som blandt andre Gordon Matta-Clark, Eva Hesse og William Eggleston. Det leder mig på en måde også til en umiddelbar beskrivelse af 2012 biennalen – en samling af udvalgte værker fra enkeltstående kunstnerskaber, hvilket jo knap nok lyder som en gruppeudstilling eller i det mindste en meget basal en af slagsen. Men det er i virkeligheden meget det, som er på færde i dette års biennale.
I forhold til tidligere biennaler foregår denne kun på museet i Breuer-bygningen (ikke i Central Park, Armory eller andre steder, som det før er set), hvilket understreges af udstillingens mest tydelige arkitektoniske greb, der består i at hele 4.sal er åbnet op til et stort rum og omdannet til en scene for nogle af de temporale værker – dans, performance og teater – som er centrale for denne biennale.
Da jeg besøgte performance-etagen på 4.sal var et par dansere i gang med strækøvelser og opvarmning forud for en danseforestilling af Sarah Michelson, som opføres dagligt i udstillingsperiodens første 10 dage, men som det kræver ekstrabillet at komme ind til og som var revet væk, da jeg forsøgte mig. Samtidig, i garderoben bag ved scenen, som der også er frit udsyn til, sad et par dansere og talte lavmælt med hinanden foran et par makeupspejle. Udstrakte kroppe iført benvarmere og pandebånd i et stort musealt rum er i sig selv et fascinerende syn ikke mindst fordi man i det kæmpestore rum uundværligt kommer til at drage paralleller til Yvonne Rainer, Richard Foreman og andre koryfæer indenfor dans og performance, som man kender fra ikoniske sort/hvide dokumentationsfotografier fra 1970ernes New York. Men det klassiske dilemma med tidsbaseret kunst i udstillingssammenhæng er ikke til at komme uden om. Når selve forestillingen ikke er tilgængelig reduceres oplevelsen til et spørgsmål om, om man abonnerer på kunstverdenens aktuelle fetich-forhold til dans – og hvad dertil hører af artefakter og tiltalende affekteret gestus – eller ej. Jeg lod mig forføre, men er ikke sikker på, at jeg ville have fundet det lige så interessant at se en maler gå rundt og rense pensler i et atelier med staffeli og malingklatter på gulvet. Eller rettere – jeg synes faktisk slet ikke at det gav mening, da jeg trådte ind hos Dawn Kasper på 3. sal, som netop har flyttet hele sit studio ind på museet i hele udstillingsperioden. «Could you please flip the record for me» sagde Kasper til en besøgende, der stod foran pladespilleren og som var mere end glad for at få lov til at «hjælpe» kunstneren.
Tilbage til problematikken omkring de temporale værker, som angår alle de film, teaterforestillinger og danseopførelser, som vises i kortere og længere perioder spredt ud over de tre måneder som udstillingen varer. For der er vel at mærke ikke tale om et diskursivt appendiks, forelæsningsprogram eller andet i den stil som de fleste biennaler med respekt for sig selv byder på nu om dage. De tidsbaserede medier er ikke alene talrigt repræsenteret – udgør måske 30-40% af udstillingen – de er også en vigtig del af selve udstillingens idé. Valget af denne type værker bliver også det mest radikale greb i en biennale, der ellers ikke skilter med sine kuratoriske strategier – ikke fordi det i grunden er så nytænkende at satse på performative udtryksformer. Mere fordi langt størstedelen af de besøgende kun i meget begrænset omfang vil få dette aspekt med. Så når det i katalogteksten nævnes at udstillingen ikke rummer et stort antal malerier og objekter, så er det i grunden ikke det indtryk man har som besøgende, for det er præcis den type værker man faktisk kan se.
Stærkt i min bevidsthed står derfor det nye maleris forkæmpere i aksen Köln-New York –nonchalante installationer som Kai Althoffs filigranagtige, håndvævede tæppe i tyndt glimmergarn, der former en slags rumdeler, hvorpå hænger to af kunstnerens rustikke malerier i skæve formater eller Jutta Koethers firdelte maleri-installation, som refererer til Nicolas Poussins malericyklus The Four Seasons (1660-64), hvor bygningens vindue og medfølgende udsigt udgør det ene maleri, den ene «sæson», sammen med tre af Koethers malerier, der er placeret i rummet (på glasplader), så de «danner kreds» med vinduet. Hvor Althoffs udvidede maleri faktisk fungerer i alt sin krukkede umulighed – tunge malerier med mørke abstrakte motiver ophængt på en væg af spindelvæv – lider Koethers pastiche lidt under den «art school-didaktiske» ambition.
Jeg havde hørt en del om Werner Herzogs filminstallation Hearsay of the Soul (2012) før jeg kom til biennalen. Den havde angiveligt fremkaldt tårer hos flere og var da også bevægende omgang, især på grund af det følsomme musikalske lydspor af komponisten Ernst Reijseger. Billedsiden består hovedsageligt af en præsentation af landskabelige raderinger udført af den hollandske kunstner Hercules Segers (1590-1638), som ifølge Herzog repræsenterer intet mindre end et «rygte fra sjælen», en adgang til «selvet» og selve modernitetens begyndelse! Det er altid interessant at se kunstnere bevæge sig over i andre genrer, men hvorfor er det ofte sådan, at når filmfolk entrerer billedkunstens verden så lægges al koncept og kølig tankevirksomhed på hylden til fordel for en romantisk stræben efter det «absolut sande»?
Så var den sære patos i Wu Tsangs portræt af Silver Platter – en bar i L.A. som i årtier har været hjemsted for latinamerikanske og homoseksuelle immigrantmiljø – anderledes inspirerende med installationens (barens omklædningsrum med spejle, lamper og grønne planter) og dokufilmens ejendommelige mix af traditionel Americana-æstetik iblandet «immigrantsex». Dette omklædningsrum ligger i øvrigt lige ved siden af dansernes mere stilrene af slagsen. Lidt underlig disponering, men også herlig skævt og bidrager til en påfaldende excentrisk fornemmelse ude «på gangen», når man kanter sig forbi de to omklædningsrum. Og sådan er der flere forløb og rum på denne biennale som fremtræder meget komplette og egensindige og som meget diskret understreger kuratorernes følsomhed og tilstedeværelse i forhold til udvælgelsen af kunstnere og synliggør at der tale om erfarne, gedigne udstillingsmagere. Det gælder for eksempel John Knights Curp Appeal (1966-2012) – et diskret in situ værk i museets ellers stendøde gårdhave i form af en slags micro-gardening af en slags japanske kålplanter, der med sin stramme geometriske form spiller op til Breuers brutale arkitektur under den pudsige adgangsbro til museet, der netop går over den dybtliggende gårdhave og som Knight omtaler som Breuers «sentimental moment».
Jeg startede på museets 5.sal og havde egentlig nydt kuratorernes tilbageholdenhed som med en kliché – dog ikke desto mindre sand – virkelig gav indtryk af at ville give plads til kunsten. Men da jeg nåede til 2. etage, omtrent foran John Kelseys tekstværk – bestående af udklip fra diverse emails som Kelsey har modtaget fra forskellige personer og som tilsammen former et slags cut-up digt uden egentlig afsender – føltes det også som om udstillingens afsendere, kuratorerne, var gået hjem. Spørgsmålet er bare om det nu også er så skidt.
Jay Sanders skal angiveligt have sagt at årets Whitney biennale kræver 7-8 besøg for rigtig at fornemme den. Selv for new yorkere er dette en ambitiøs fordring, som bliver svær at indfri. Det ved kuratorerne naturligvis også godt og i virkeligheden oplever jeg også lidt denne «udstilling i et udvidet felt» som et forsøg på at fratage biennalen sin hype, især den kommercielle hype, som givet presser sig på, når man arrangerer en biennale, hvis opgave er at gøre status over amerikansk samtidskunst og som ligger i nationens absolutte centrum for kunst og kunstmarked. Det bekræftes af en pudsig sekvens i kuratorernes samtale, trykt i kataloget, hvor de taler om, hvordan de har forsøgt at undgå at få udstillingen til at ligne en messe.
Som udstilling betragtet er den 76. Whitney biennale meget flydende, åben og nærmest fysisk umulig at opleve, hvilket den helt sikkert vil blive kritiseret for. Til gengæld er den ikke åben, hvad angår kunstbegrebet. Den holder sig inden for velkendte æstetiske rammer og kunstneriske udtryksformer. Der er ingen arkivkunst, ingen biblioteker, ingen research-baseret kunst, ingen aktivisme eller decideret politisk kunst. Omvendt er der heller ingen smarte, letbenede værker, som er medtaget for at tjene et overordnet koncept eller tema, for noget sådan findes ikke. Det er måske også i det lys – manglen på kuratorisk overbygning – at man skal forstå kuratorernes overvejelser omkring ikke at ligne en messe. Det gør den så heller ikke. I stedet udtrykker udstillingen en alvor på kunstens vegne og et lidt gammeldags forsøg på at give scenen og definitionsmagten tilbage til de udøvende kunstnere – i dette tilfælde til en samling enkeltstående kunstnerskaber med kunstneriske processer der tager (eller foregår i) tid. Er det romantisk? I den grad. Ambitiøst? Også det! Men først og fremmest er det et forsøg og en tiltrængt, omend næsten umulig, gestus, som de færreste biennale-kuratorer ville have givet sig i kast med – at træde et skridt tilbage.
