Duken går av Nasjonalmuseet etter velkjente viderverdigheter, og verdens kunstøyne er for et øyeblikk rettet mot Oslo. Åtte lange år er gått siden grunnsteinen ble lagt, og med den gradvise lukningen av de tre museene har ryggraden i norsk kunsthistorie vært utilgjengelig for publikum, bortsett fra i pliktskyldige små drypp. Vi har utålmodig håpet det var verdt ventetiden. Den peisaktige, knivskarpe skiferstrukturen til tyskeren Klaus Schuwerk er heller stum utad, men må sies å innfri på innsiden – med fornem kvalitet på materialer og gjennomtenkte detaljeringer. Grunnstemningen er god, med rom på rom i en fint avstemt palett. Arkitektens innbitte motstand mot å lempe på kravene ivaretar en klassisk stramhet. De i all hovedsak solide utstillingsrommene lukker seg om de 6500 verkene i samlingspresentasjonen i en verden forbeholdt kunsten. Den tradisjonelle ideen om museet som kvalitativ garantist får kjørt seg i den spraglete åpningsutstillingen Jeg kaller det kunst som prøver å utfordre utvalgskriterium – men ligger bunnfast i arkitekturen som stil og infrastruktur.
Den andre store (fysisk grovere) nykomlingen i byen, Munchmuseet, omtaler seg selv som en «maskin», med alt dette innebærer av markedsføring av produktet, massetenkning og formidling i store bokstaver. Også Nasjonalmuseet strener inn i et markedsapparat som hverken utmerker seg ved subtile distinksjoner eller romantiske ideer – her er samtiden ublu klebet til analyser og publikumsstatistikk. Formidling og servicefunksjoner synes i høy grad å definere museets ansikt utad, mediert gjennom bredde og mengde som taktikk. Man vil nå som mange som mulig, særlig de som står utenfor kunstverden og uttrykker laber interesse for den. Selve sammenslåingen handler jo også om å samkjøre publikumsinnsatsen og generere høyere besøkstall som skal rettferdiggjøre symbolbyggenes astronomiske kostnader.
Samtidig er sammenslåingen en anledning for frisk luft, nye sammenhenger og oppdatert museumstenkning. Det ekstreme arealet, angivelig dobbelt så stort som de tidligere museene sammenlagt, gjør naturlig nok at man kan vise mye som ellers ville henslept tilværelsen på magasin, samt en anledning til å vise nyinnkjøp. Koalisjonssamlingen er i definisjon i bevegelse. Hvordan kommer så kunsten – og da særlig samtidskunsten – ut av dette grepet? Er den fortsatt i direkte kontakt med sitt publikum og sin egen faglighet? I sin tale til pressen snakket direktør Karin Hindsbo om museets troverdighet som dets største kapital. I realiteten er det her slaget står, når oppdriften rundt åpningen roer seg. Hvor mye tåler museets troverdighet, og hva ligger i denne forpliktelsen som handler om å forvalte en felles arv?
Det er fortsatt grunn til å spørre seg om hvor god idé sammenslåingen var rent museumsfaglig, og hvilke forskyvninger som faktisk skjer med opplevelsen av kunsten når den nå er såpass nivellert. De tidligere, nå eggeskall-tomme museenes egenart og opphav i en annen tid, i rom som ikke lar seg gjenskape, er erstattet av en jevn, horisontal og funksjonell flyt, uten idiosynkratiske opphold og store kontraster. Å jobbe under evighetens lys, lyder det retorisk fra museet. Samtidig bygges kanon med et dirigert og simulert demokratisk overblikk, med samtidens begrensede horisont i vurderinger, dommer og ideologiske posisjoner. Til tross for det nye museets åpenbare kvaliteter og imponerende kapasitet, går en viss tidsspesifikk flair og viten, som tidligere satt i veggene, tapt for alltid.
Men noe annet oppstår, og den sammenhengende presentasjonen av kunsten gjennom århundrene er en overveldende og rik opplevelse, grundig satt sammen. Kunst, arkitektur, kunsthåndverk og design er kronologisk og tematisk ordnet i samlingspresentasjonen, som brer seg gjennom svimlende 86 rom. For å illustrere, jeg var der i seks timer, men så på langt nær alt. Det minte meg om da jeg var på Louvre som 18-åring og holdt på å svime av. Dette museet legger til rette for en helt egen fatigue, som i praksis betyr at alle besøkende må være høyst selektive i maraton fra oldtid til samtid. Det blir fort et museum av bruddstykker og sveip, i praksis kanskje alltid tilfellet. Det oppfordrer også til fortsatte besøk, noe som for store deler av publikum vil holde hardt økonomisk, med inngangsbillett til nær tohundrelappen. Hvordan henger dette sammen med museets grep om sitt motvillige massepublikum?
Under pressevisningen snappet jeg opp en euforisk stemning, i en cocktail av gjensynsglede og lett nostalgi; her stiller man ikke med blanke ark, men med sin egen historie med akkurat denne kunsten flimrende på netthinnen. Selv om mange kunstnere er representert ved kun ett verk, er fem kunstnere viet egne rom, hvor både Munch og Harriet Backer er selvfølgelige navn. Samlingen danner utgangspunkt, men det synliggjøres hvordan museets kuratorer i arbeidet med den har tatt sikte på å avdekke hull og mangler. Et velkomment grep er fokuset på kvinnelige kunstnerskap, som understreker tidens økende oppmerksomhet rundt interessante, tidvis underkjente navn, som Charlotte Wankel og Teddy Røwde. Alle kvinnelige kunstnere er tildelt utvidet skilttekst. Kanskje litt stakkato, men her er samtidens press på den strukturelle museale historien absolutt og nødvendig.
I det sobre, rent ut rørende Munch-rommet, var det som om fargesterke klosser kom trillende mot meg. Ved nærmere øyesyn dreide det seg om utskårne trebiter, inkludert en variant av figuren i Skrik, plassert i enden av en overdimensjonert benk. Dette formidlingsopplegget individuelt tilpasset kunsten er gjentatt i mange rom, rettet mot barn. Selv om hensikten etter alle solemerker er god, er det litt som man ikke har stolt på at kunsten er nok i seg selv. Jeg tør påstå at den ikke trenger støttehjul eller belønning for å bli sett på, heller ikke av barn. Det er en mangel på indre overbevisning i denne overstimuleringen, som virker avledende. Frykten for å virke elitistisk og innforstått står i fare for å skape en slags kognitivt kapitulasjon, hvor det er fint lite å strekke seg etter. Publikums evne til å tenke og føle selv underkjennes i flere av veggtekstene, som med et påfallende spinkelt, forenklende språk og generelle vendinger nesten desperat forsøker å nå ut bredt. Vage emosjonelle beskrivelser og konstruerte innlevelser synes å trumfe et mer kunnskapsbasert og presist utgangspunkt (som man kan slumpe til å lære noe av). Det hele understrekes i bruken av historisk presens, som sender kunsten inn i uvedkommende tidløshet. Én av museets sentrale utfordringer er i så måte konstant: Hvordan formidle dels komplisert kunst på en både sjenerøs og intelligent måte?
En nærmest karikert type publikumsfrieri gir seg blant annet utslag i en hardangerbunad plassert ved siden av Brudeferden i Hardanger (1848), og en vilkårlig stålrørsstol hengt på veggen ved siden av et strålende knippe malerier av Thorvald Hellesen, for riktig å understreke modernismens radikalitet. Her merker man et ekko av lignende strategier på blant annet nyhengingen av samlingen til Stedelijkmuseet i 2018, som representerer en nå utbredt type utstillingskultur som kombinerer billedkunst, kunsthåndverk og design som noe forsøksvis integrert og likeverdig – møbler er periodisk ordnet på linje med maleri, skulptur, tegning, videokunst, plakater, installasjoner osv., i en vedtatt tidskoloritt. På Nasjonalmuseet er vekslingen av fil over til kulturhistorien her og der utført som innfall man liksom ikke kunne dy seg for.
Andre steder, som i presentasjonen av Gerhard Munthe, gir koblinger mellom maleri, dekor og interiør mer mening, siden det var nettopp en slik sammensmeltning som sto på programmet. I visningen av arbeidene fra samlingen til det gamle Kunstindustrimuseet, som nå fremstår blendende i sin bredde, er det en mer konsekvent collage av lyd og bilde som brukes som stemningsskapere. Man får komplekse og interessante rekonstruksjoner av materiell kultur og samfunnsmessige endringer, men i noen rom henger man med som på en karusell av påtvungne lydkulisser. Effekter tilsynelatende ut av det blå har man også kostet på seg andre steder i museet, blant annet kubjeller i et rom med blant annet Hertervig-landskaper. Høyst forstyrrende, selv om det skulle finnes et argument for dette. Noen «moderne» atonale arrangementer leder inn mot finfine materialbilder fra 30-tallet av Rolf Nesch, Sigurd Winge og Olav Strømme, et høydepunkt med dystopiske undertoner i mørkt pulver. Ingen tjener på at det oppstår uklare overganger mellom selvstendige verk (er det et lydarbeid vi hører?) og ren staffasje.
Overgangen fra fortellingen om modernismen i ulike kapitler over til postmodernismen og samtidskunsten er glidende i enfiladen av rom. Underveis er blant andre Hannah Ryggen og Bendik Riis presentert i et rustrødt rom, med sideblikk til Arne Ekeland og Kai Fjells fabulerende maleri. Den gjensidige intensiteten og engasjementet i disse arbeidene prenter seg inn. «På barrikadene» er overskrift på det første rommet, og det markerer et reelt brudd med den norske autonome modernismen (i rommet ved siden av oppsummert i størrelser som Anna-Eva Bergman, Gunnar S. Gundersen og Jakob Weidemann). Fra dette politisk definerte utgangspunktet finner man gamle kjenninger fra Museet for samtidskunst, med enkelte tilføyelser siden sist. Slutten av 60- og 70-tallets motkultur, med slagside mot Vietnamkrigen og EF, endret det kunstneriske vokabularet til eksplosive happenings og tilgjengelig GRAS-grafikk. Her er the usual suspects; Per Kleivas assemblager inspirert av amerikansk popkunst setter tonen, mens Kjartan Slettemark er sjefsrebell. Hans forvrengte Nixon-collager og berømte napalmbilde følges av en vegg som dokumenterer Wenche Mühleisens beske kroppslige performancer, fortsatt forfriskende som feministisk pensum. Sidsel Paaskes utbrente fyrstikk står stilt opp mot veggen, også betimelig. En mer ubeskrevet kunstner er Berit Soot Kløvig, hvis ville verk Ho-Ho-Ho er kjøpt inn de siste årene, laget i 1969-70. En myriade av stekepanner med speilegg og en og annen pølsesnabb brer seg ut på gulvet fra en vegghengt malt flate. I mørkere, mer akutt politisert kontrast står en assemblage med referanse til den palestinske paramilitære organisasjonen Svart september. En svart frakk inngår i en kultisk-religiøs antydet samtidstolkning.
Rommet har ekstra mye informasjon og kontekst, stablet sammen via tidsånd, protest og kunstnerisk endring. Mange parallelle uttrykk og undertematikker presenteres side om side. Det samiske innslaget trer her synlig inn, en prioritering på museet som sådan. Her finner vi Synnøve Persens utkast til samisk flagg fra 1978, med Alta-kampen som bakgrunn, fulgt opp av Hans Ragnar Mathisens kart over Troms med gamle stedsnavn på samisk, og Iver Jåks skulptur i naturmaterialer.
Samlingen har mange gode verk som fortjener å bli vist, og det er en krevende balansegang mellom eksponering og fordypning, uten at det blir altfor tett i de tildelte rommene. Det er i all hovedsak velturnert. De kuratoriske grepene er i seg selv tydelige og substansielle, vel vitende om at samtidskunsten i den nye museumsmodellen har en utsatt posisjon som krever fleksibilitet, aktiv definisjon og kontekst. Ideelt, rent romlig, skulle man ønske seg små pusterom og sideblikk underveis. Finnes de alternative visningsrommene til den kolossale Lyshallen, eller er museet i praksis lite fleksibelt? Rommet med op-art er i så måte et konsentrert avbrekk, siden alle verkene, inkludert noen elegante silketrykk av retningens foregangsperson Vasarely, drar i samme formale og rytmiske retning. Nevnes bør også rekonstruksjonen av Irma Salo Jæger, poet Jan Erik Vold og komponist Sigurd Berges audiovisuelle samarbeid fra 1970, Blikk. I denne multimediale kinetiske skulpturen med speil, lyd, lys og elementer som pleksiglass svirrer hele rommet, trygt innenfor vår tids opplevelsesøkonomiske sfære. Like fullt umiskjennelig tidstypisk eksperimentell.
Da Museet for samtidskunst åpnet i 1990, var det et uttalt ønske å samle internasjonalt, noe som under Jan Brockmann førte til en satsning på italiensk arte povera, som her får et eget rom. På denne måten ivaretas museets historikk, og denne sansebetonte kunsten treffer i tillegg mange i dag. Utvalget understreker hvordan den amerikanske kunsten er mindre til stede som åpenbar referanse, med betydelige unntak som Robert Smithson. Michelangelo Pistolettos gjenbruk av jugendmøblene fra den gamle bankbygningen tar opp mye av rommet, og installasjonen med de veltede møblene påmontert speil får en historiserende effekt. Den drar med seg det gamle museet videre, samt de fysiske restene etter banken.
Guilio Paolini jobber også metaforisk med historie og materialer i sin parafrase over antikk skulptur, og disse arbeidene fortsetter å skape interne spenninger i det museale stoffet. Det er også et eget rom viet konseptkunst her, som i særlig grad spiller på innholdet fra utstillingen om den norske prosess- og konseptkunsten på 70-tallet, vist på det gamle museet i 2016. Nå har dette blitt fortellingen om museets nyere prioriteringer, i en drastisk endret tid hvor internasjonal kunst har blitt mer tilgjengelig og det er den norske kunsten det rettes nytt søkelys mot i en pågående historiefortelling. Rommet fungerer også som en stående oppreisning etter den harde resepsjonen disse verkene en gang fikk. Her finner vi blant annet Ingvild Karlsens enorme Jordballong (1988) i tovet ull, Gerd Tinglums oppmålinger etter hukommelsen av betongklosser på gulv og Paul Brandts smale søyle av frimerker.
En fin pendant er Dieter Roths beholder på hjul med smått kvalmende odør av hvitløkspulver, og en obligatorisk en er Joseph Kosuths One and Three Tables (1965). Bak Roth befinner en slitt dør seg, og den leder inn til Ilya Kabakovs kommunalka-installasjon Søppelmannen (Mannen som aldri kastet noe) fra 1988-1995, som innvendig er nøyaktig rekonstruert i all sin sovjet-tristesse. I det gamle museet snublet du liksom over denne dunkle installasjonen i trappeløpet, som din egen private og fantastiske oppdagelse. Her er inngangsdøren fullt eksponert og belyst i linjen av verk.
På det gamle museet fantes ingen permanent samlingspresentasjon av den norske nyere kunsthistorien, og den nye monteringen må derfor anses som en klar forbedring – som på ingen vis er komplett og i sin natur har mangler og utelatelser. Enkeltverk får automatisk en representativ funksjon som per definisjon er vanskelig å komme unna. I det nye museet videreføres viktige kapitler fra museet på Bankplassen, samtidig krever de nye lokalene nye valg og tydeliggjøring av temaer. Plassen er begrenset, og den berømte terskelen er per definisjon bygget ned. Åttitallets figurative postmodernistiske maleri opptrer via digre lerreter av blant andre Bjørn Ransve, Kjell Erik Killi Olsen og Bjørn Carlsen, med surrealistiske og ekspressive tilsnitt. En skulptur av Gunnar Torvund og to mindre 60-tallsverk av Zdenka Rusova, begge kunstnere med sin helt egen absurd-sanselige signatur, er gledelig nok med i denne utblåsningen. Det vil ikke overraske noen at det utover 90-tallet dreier seg om iscenesatt fotografi og video under overskriften «Et nordisk mirakel», i sin mest konsepttro identitets-akrobatikk. (Blant andre de toneangivende fotografene Torbjørn Rødland, Vibeke Tandberg, Ole John Aandal og Mikkel McAlinden). Knut Åsdams stiliserte tissing i buksa og Lotte Konow Lunds formanende You ignore me (1998), skyver på hvert sitt vis på grenser for tillatt, kjønnet atferd i offentlige rom.
Det nyeste viste verket er Jan Freuchens Sixty two Gasoline Stations fra 2017, basert på Ed Ruschas 26 Gasoline Stations fra 1963. Men nå er bensinstasjonen veltet som følge av orkaner og uvær, og en ny klimabevissthet har inntatt den konseptuelle stringensen. Den aller ferskeste kunsten, inkludert de mange hundre verkene som ble innkjøpt under pandemien, er inntil videre ikke innlemmet i presentasjonen, til uttrykt misnøye. Museets langsomhet og innebygde distanse er i sin natur lite egnet til å kartlegge det som skjer akkurat nå, det sendrektige apparatet jobber imot. Samtidig vil jeg tro at det hadde vært mulig å inkludere et glimt av spennet og energien i kunsten slik den arter seg på 2020-tallet, med alt engasjement og overskudd som de siste årene har presset på i fraværet av museet.
Den voldsomme interessen for materialitet og revitaliseringen av tradisjonelt håndverk har forplantet seg inn i et rom viet ekspressiv keramikk. Steinar Haga Kristensens utgytninger i leire resulterte i et stueinteriør først vist på Kunsthall Oslo i 2012, her koblet med Marit Tingleff og Torbjørn Kvasbøs livslange omgang med materialet. At kunstsjangrene blandes, må kalles gammelt nytt. I stedet for å nistirre på det keramiske per se, kunne man altså se for seg en helt annen og utvidet inngang til den materielle vendingen her, som favner en både bredere og dypere tendens. Tekstilkunstens udiskutable gjennombrudd i samtidskunsten de siste ti årene glimrer eksempelvis her med sitt fravær. Dreier gjentenkningen av materialet seg om en reaksjon på foregående kunst og generell digitalisering, eller ligger noe annet til grunn?
Fra dette taktile landskapet er det et splitthopp til den litt uinspirerte presentasjonen av perioden 2000-2018, blant annet nykonseptualisme, hvor Matias Faldbakkens fem innrammede pappesker figurerer som tørre readymades. Nyansene lider nok delvis på grunn av nærheten i tid, samtidig som kunstnerne på ulike vis har beveget seg videre, i sanntid. Utvalget virker derfor litt trangt. En enkelt kunstner som Gerard Byrne får mer plass enn hva det reelle historiske nedslaget i norsk sammenheng skulle tilsi. Resirkuleringen av bilder og appropriasjon involverer personlig investerte undersøkelser, som Ane Mette Hols serie med tegninger fra 2007 som nitid rekonstruerer mislykkede fotokopier fra kunstbøker. Marianne Heiers dokumenterte privatinvestering i norske oljeaksjer på samme tid viser til økonomiske bånd, forpliktelse og kunstnerisk involvering.
Per Inge Bjørlos installasjon Indre rom V. Målet (1990) står for mange i særstilling, et privat torturkammer om du vil, hvor du går overopphetet spissrotgang med deg selv. Nå er verket som opprinnelig ble laget for det gamle museet uheldig innlemmet i Fredriksen-rommet, eller Søylerommet. Navnevalget kan lett harseleres med i sin mulige antydning av makt og samfunnets støtter, men ironien uteblir i det faktiske lokalet. Malerier er vist på en slags bjelkeinnretning på stativer, som om de var på et lager, på vei til den virkelige utstillingen. Alle verkene er laget av kvinner av internasjonalt format, og det påpekes at kunstnerskapene har møtt motstand som følge av kjønn, legning eller kulturell bakgrunn. Et tandert maleri av Agnes Martin drukner i disse omgivelsene, men Simone Leighs monumentale kvinnefigur i bastskjørt er mer motstandsdyktig. Verkene opptrer i et ubekvemt narrativ i ly av tidens dominerende tendens: fokus på kvinner og kunstens håndverksmessige taktilitet. For eksempel er det fristende å lese Sheila Hicks’ mangefargede tekstile baller i retning av et avvæpnende og mykt bakteppe, en lyddemper for støy. Arbeidene er hver for seg betydningsfulle, enkelte har stor kraft, men kommuniserer som helhet midlertidighet og uklar avsender, som for å signalisere at de ikke har planer om å slå seg ned for godt. Fredriksen-samlingens betente oppstart som innlånt privat samling innlemmet i det offentlige museet, gjør at uansett hva som vises, blir det på et vis galt. Omdømmemessig litt av en kattepine for museet, selv om de får vist kunst av internasjonalt kaliber de selv ikke har mulighet til å kjøpe inn. Eierskapet blir for dubiøst.
Å kunne reflektere ordentlig over museets innebygde paradokser, krav fra offentligheten, økonomisk motiverte avtaler og utvikling av egen samling krever integritet, analytisk tenkning og nærhet til kunsten – men også klar kommunikasjon, som det nå skorter på. I disse sammensatte oppgavene ligger museets forpliktelse til oss alle, utover glansen fra sine enkeltverk.
