Kunst uten kapital

 

Hurra!! Kapitalismen er slått tilbake! De kommersielle galleriene er stengt! Kunsten er fri! Velkommen til estetisk meningsproduksjon helt uavhengig av storkapital! Velkommen til DDR!

Diskursen rundt den kanoniserte, vestlige, kritiske kunsttradisjonen de siste nitti årene bygger i stor grad på en enkel premissrekke: Borgerskapet, deriblant rike kunstsamlere og private gallerister, representerer kapitalen. Kapitalen suger ut kunsten. Kunsten gjør motstand, eller i det minste, tematiserer en slik motstands nytteløshet, gjennom kunsten. Kunstneren bør helst ha et ambivalent forhold til sine gallerister, til kjøperne og hele det forbanna syssstemet av kjøp og salg, og all den manglende autonomi som dette fører med seg.

Samtidig er kunstneren avhengig av melk og brød og et sted må pengene komme fra. Men hvor pengene kommer fra, hvem pengenes giver er, og summens størrelse, er ekstremt kompliserte saker. Jeg kan i grunn bare komme på tre måter en kunstner kan motta en større mengde penger, uten at det vil lage rabalder, eller en lukt av politisk ukorrekthet.

Det ene er gjennom salg av kostbare verk, etter at kunstneren først har tilbrakt de første tretti-førti årene sulten og i kronisk opposisjon. Kroneksemplet her er KjARTan Slettemark. I dette eksempelet unnskyldtes kunstneren fordi han hadde bekjempet kapitalen og makta så jævla lenge, at pengene var vel unt.

Den andre er å gjøre masseproduksjonen og økonomisk verdi til en del av prosjektet, som hos Warhol/Koons/Hirst. I et slik prosjekt vil det å omgås rike tisper og menn med gull rundt håndleddet være en del av en form for subversiv påpeking av tingenes elendige tilstand. For om kunstneren jobber med å jakte på syssstemet, så er det klart at kunstneren må kunne få motta noen sekker med sedler selv også.

Den siste måten en kunstner kan overleve økonomisk med god margin er gjennom å motta stipender eller fast lønn fra staten, eller privatfinansierte stipender gitt av rene hender, tilsynelatende ubesudlet av kapitalistblod, eller for eksempel olje.

Statoil sponser været

Fra Volkseigentum, resepsjonen

Kristian Skylstad ga i anmeldelsen Almost Always is NOT Enough forleden Camilla Löw kjeft for at hun har fått noen hundre tusen fra et norsk oljeselskap for å fortsette å lage kunsten sin. Dette likte han ikke, fordi selskapet skal være en utsuger av lokalsamfunn i Vest-Afrika. En kjensgjerning jeg ikke tviler et sekund på, det finnes vel knapt noe som er mer skittent enn oljepenger.

Men her, og dette vet nok Skylstad, er alle nordmenn medskyldige. Statoil er til stor del eid av staten. Norsk velferd er stort sett betalt av oljeselskapenes røring i havbunnen. Saken er den at vi lever i et land der ingen har helt rene hender: Kunstnere er oftest utdannet ved norske utdanningsinstitusjoner, betalt av oljepenger. De får studielån underveis, og stipender for å begynne å jobbe. Oljepenger det også. Noen kunstnere blir kjøpt inn til offentlig utsmykning, eller offentlige gallerier og museer. Oljepenger igjen.
Vi er i praksis alle mer eller mindre oljehorer, godt innsmurte i det svarte fettet. Nordmenn er alle aksjonærer i en industri hvis formål er å varme opp kloden, og det så fort som mulig. Vår velferd er drevet fram i takt med den svarte væskas gjennomstrømning i oljepumper og oljekraner.

På tross av at vi vet dette, er tydeligvis enkelte oljepenger skitnere av råolje enn andre. Skylstad lar Løw få gjennomgå for å ha fått sin andel av pengene. Og kanskje særlig fordi hun hadde stilt opp for oljefolkene i noe som ligner reklamevideoer for firmaet, noe Løw i følge Billedkunst 2/2009 hadde følt seg forpliktet til å gjøre.

Skylstad misliker særlig sammenblandingen av kapital og estetisk meningsproduksjon. Og i sin konklusjon håper han at kollapsen i vårt økonomiske system vil gjøre at fremtidige kunstnere tar avstand fra rammene som næringslivet og de kommersielle galleriene skaper for kunst. Nå kan jeg glede Skylstad med at jeg har funnet drømmestedet for akkurat ham, landet der næringsliv og kommersielle gallerier ikke skitnet til kunsten. Stedet er dessverre borte. Stedet het DDR.

Hotell og sirkus

Volkseigentum er et museum, laget for å gi DDR-kunst et fast visningsrom. I det jeg går inn døra slår det meg at dette må være et genuint DDR-galleri, der det ligger like ved grusplassen der parlamentsbygningen i DDR, Palast der Republik, lå. Interiøret er som tegnet av Erich Honecker, med brune tepper langs veggene og etasjeskiller i betong. Og måten kunsten er stilt ut på er like lite spenstig, som om kunsten skulle vært skrudd på veggene av en komité utnevnt av det østtyske sosialistiske enhetspartiet, SED.

Men ved nærmere undersøkelse viser det seg at visningsrommet er plassert i en tidligere møbelbutikk, og det er initiert, og delvis finansiert av et hotell som markedsfører seg med en retro DDR-stil, det heter Ostel. Og halve utstillingen viser seg også å være kuratert av Ostels sjefer, de to tidligere østtyske sirkusartistene Guido Sand og Daniel Helbig. Den andre halvparten av utstillingen er gjenbruk av to tidligere utstillinger av landskapsbilder og malerier fra landbruket i DDR. I alt er det stilt ut noe over 160 arbeider.

All kunsten som er stilt ut er hentet fra Kunstarchiv Beeskow, en samling på 23 000 verk, for det meste maleri og grafikk, tidligere eid av SED, dets ungdomsorganisasjon Freie Deutsche Jugend og andre statlige, eller semistatlige institusjoner.

Utstillingen er dermed en merkelig bastard av statlig finansiert og innkjøpt kunst, stilt ut og formidlet av det private næringsliv. Ikke ulikt deler av norsk kunstscene, der kunstneren gjerne først får sine offentlige stipendmidler, for så å selge kunsten til en eller annen med kontanter. Forskjellen er imidlertid at kunsten, arbeidene, de ble laget i en setting totalt frigjort fra kapital. Men hvordan er da denne kunsten?

Glade amatører

Guido Sand og Daniel Helbig, Volkseigentum

Før jeg svarer på spørsmålet må jeg gå en runde rundt grøten, og fortelle litt om enkelte problemer med selve utstillingen. En åpenbar svakhet når sirkusartister og hotellsjefer setter sammen kunstutstillinger, er en manglende profesjonalitet i virket. Halvparten av samlingen er kuratert av tilsynelatende amatører, de som har betalt for gildet. Utstillingskatalogen er ei heftet blekke, som kun viser de delene av utstillingen som sirkusartistene har satt sammen, og bildene er gjengitt i frimerkestørrelse. Paratekstene i galleriet lukter loddsalg og frivillighet.

Når jeg prøver å få Volkseigentum til å sende meg fotografier av utvalgte verk fra samlingen, så blir jeg møtt med øredøvende stillhet. Verken trusler eller løfter om omtale får dem til å svare på e-poster. Og de gangene jeg har ringt har jeg havnet rett på hotellet sirkusmennene driver sammen.

Det første, store, ankepunktet mot utstillingen er at den representerer et forholdsvis lite utvalg, fra en stor samling. Og verkene er utvalgt av to som ikke har kunstfaglig bakgrunn. Samtidig er den interessant, fordi dette er en av få anledninger en har hatt til å bivåne DDR-kunst etter murens fall. En tidligere anledning var da Neue National Galerie holdt utstillingen Kunst in der DDR i 2003. Men forskjellen er at Volkseigentum forsøker å være et varig museum for denne kunsten, ambisjonen er å kunne gi kunsten et varig rom. Og dermed må Volkseigentum kunne sies å ha en viss kanoniserende rolle i feltet DDR-kunst.

Videre gjemmer museet seg bak Dr. Simone Tippach-Schneider, en kunsthistoriker som skal ha kvalitetskontrollert og veiledet under utvelgelsen av verk. Da jeg var innom utstillingen satt kunsthistorikeren og solgte billetter.

UnDDRgrunn

Et annet viktig ankepunkt mot utstillingen er at den jo presenterer den offisielle, statskontrollerte kunsten i DDR. Det må jo ha eksistert undergrunnsscener også? Sannheten er at DDR var et utrolig gjennomkontrollert samfunn, der ulike strategier ble brukt for å kontrollere kulturlivet.

I første omgang forsøkte staten å kontrollere kulturelle uttrykksformer gjennom å sile ut hvem som kunne få høyere utdannelse og få gleden av støtteordninger. Og for å komme gjennom dette nåløyet var det, i likhet med resten av arbeidslivet i DDR, ikke så mange andre valg enn å forsøke å gjøre det staten måtte like. Staten var i praksis eneste arbeidsgiver, så terskelen for motstand mot bonde- og arbeiderstatens politikk var i praksis liten.

Innimellom forsøkte ulike bohemer i Berlin, og da særlig rockeartister, å motarbeide dette, dissidenter var til tider synlige. Staten fikk derfor etter hvert en strategi der de inviterte opprørere inn i varmen, gjennom statsstøtteordninger, nemnder som rundhåndet delte ut penger til føyelige rebeller, ga utstillingsplasser og lignende. Resultatet ble tilpasset opprør.

Samtidig ble dissidenter som ikke ønsket å benytte seg av disse statlige godene plaget. Politiinformanter ble plassert inn i alle potensielt opprørske kulturelle felter, selv flere sentrale punkere i landet viste seg i ettertid å være STASI-agenter.

På den måten kom mange potensielle rebeller inn i varmen, og tilpasset sine uttrykk etter statlige stipendnemnders kvalitetsmessige og estetiske preferanser. Ikke ulikt mange kunstnere i Norge, altså. Men forskjellen ligger i at i DDR var det ingen andre steder å hente penger enn fra staten. Det var ingen kapitalister som kjøpte inn til private samlinger, det var ingen blomstrende flora av kommersielle gallerier. En kunne være så undergrunn en bare ville, hvis ikke fellesskapet ville støtte kunsten din, da slet du.

Statistikk er sexy

Fra Volkseigentum, oversiktsbilde

Så rebellene fantes. En mail-artbevegelse fantes i landet. Kunstakademiene underviste også i enkelte vestlige, samtidige retninger. En del av dem passet godt med et sosialistisk syn på samfunnet, fluxus var for eksempel stort i en rekke østeuropeiske land, som Polen og Litauen, noe som nok hang sammen med at George Maciunas jo var kommunist. Men kunsten som henger i Volkseigentum bærer lite preg av hva som skjedde i vest.

Hvordan var da verkene som henger i Volkseigentum? Bildene jeg tok selv ble ikke noe av, og de ansatte ved Volkseigentum fikk jeg ikke tak i. En ganske fortvilende situasjon, jeg som tenkte å analysere verk som Peter Rohns «Walze (mit Sonnenstrahlen)» og W.G. Sogomonjans «Doppelportrait Honecker/Breshnjew». Men jeg har altså ikke skikkelige bilder av disse verkene, der det første viser en fabrikkshall fra et smelteverk (valsen det vises til i tittelen er en stålvalse), med arbeidere som solen skinner ned på. Det andre viser to statsledere, lykkelige hilsende foran hvert sitt flagg. (Det sistnevnte kan du se et utsnitt av på utstillingens flyer, her)

Og slik fortsetter halvparten av bildene i utstillingen, de som er nye for anledningen. De første åtti verkene, de av bønder og natur i DDR er omtrent like sprelske og spennende som de høres ut. Mye beige og grått. Disse velger jeg å ikke gå nærmere inn på.

De noen og sytti verkene valgt ut av sirkusartistene og kvalitetskontrollert av kunsthistorikeren har derimot større mangfold innholdsmessig. Samtidig er det en rekke motiver og symboler som gjentas. Jeg har for anledningen valgt å bruke kvantitativ metode for å fortolke utstillingen, et verktøy grovt undervurdert blant kunstanmeldere.

Av de 58 bildene som er gjengitt i utstillingskatalogen, velger jeg å ta utgangspunkt i de 51 som ble malt før 1990. Dette fordi de sju bildene fra 1990 er preget av DDR-utypiske trekk som samfunnskritikk (der bl.a. Stalin blir fremstilt som en nedbrent fyrstikk), og sterk innflytelse fra popkunst.

Tallenes tale

Av disse 51 bildene hadde flest bilder anleggsarbeid, industri, industriarbeidere og anleggsarbeidere som motiv. Til sammen 18 bilder, eller 33,5 % av bildene, hadde slike motiver.

På annen plass finner vi symbolbygg, som fjernsynstårnet i øst, eller Palast der Republik, disse dukket opp på åtte bilder, noe som gir 15,7 % signalbygg. På tredjeplass kommer propagandagjenstander, som røde flagg. Disse dukket opp på 7 bilder, 13, 7 % av bildene.

I valg av teknikker er det overveiende figurative bilder, men i 6 av dem finner jeg ekspresjonistiske teknikker, i like mange malerier surrealistiske elementer (disse bildene er stort sett de samme). Tre av bildene fra før 1990 kan sies å ha inspirasjon fra popkunst, dadaisme eller collageteknikker, mens alle sju bildene fra 1990 hadde slike trekk. Det var ingen nonfigurative bilder utstilt.

Hva kan vi så lære av dette? For det første hadde innkjøpskomiteene i DDR en forholdsvis konservativ smak fram til muren falt. Samtidig viser dette utvalget hvor skjør konstruksjonen vestlig kritisk kunst er. DDR-kunsten fungerer, slik utstillingen viser den, bra som kulturhistorisk dokumentasjon. Men den passer dårlig inn i kunsthistorien slik som vi kjenner det fra vesteuropeisk kanon. Men hvorfor passer ikke DDR-kunsten inn?

Skjønnhet, sannhet, godhet

Fra Volkseigentum, oversiktsbilde

Jeg skal være jævlig varsom med å rote meg inn i debatter om kunstbegrepet, eller gulpe opp for mye halvstudert bachelorkunnskap i kunsthistorie. Men grovt sett kan en si at kunstbegrepet, kunstrommet er et av de sikreste tegnene på modernitet. Kunst avhenger av at en har evnen til å kjenne igjen og godta abstrakte skiller mellom kulturelle felt i et samfunn.

Fra et sammenfall mellom det skjønne, det sanne og det gode i en klassisk helhetlig estetikk, så førte moderne tider med seg en inndeling av samfunnet i institusjoner som på hvert sitt vis skulle utforske disse tre begrepene. Det gode ble en jobb for moralfilosofer og lovgivere, det sanne ble vitenskapsfolks område, mens det skjønne, estetikken, den skulle kunsten ta seg av. Og bare det. For kunst, i kantiansk betydning, avhenger av at den skal kunne bli betraktet interesseløst. Kunsten har et mål om å være fri, om å være autonom. Sånn grovt sett.

Men slik ble det ikke i DDR. En viktig grunn til dette var at der vestlig kunst gjerne blir forstått som å være i konflikt med kapitalen som finansierer ballet, så var det ikke en slik finansiering i DDR.

Det var heller ikke noen fattigdom og sult, som i mange vestlige land, for folk som falt utenom. Men i DDR hadde en valget mellom en form for absolutt trygghet innenfor institusjonene, eller utfrysning, overvåkning og forfølgelse. Konsekvensen av dette ble at meningsinnholdet ble tilpasset slik at en slapp utfrysning, overvåkning og forfølgelse. Dermed ble kunst noe som ble tilpasset den offisielle virkeligheten i DDR, med folk flest, arbeidere, kjente bygg.

Og der vestlig kunst fra dada, via fluxus, pop og stedsspesifikke kunstnere, til relasjonell kunst har utarbeidet strategier for å bryte skillet mellom kunst og levd liv, så var dette skillet tilsynelatende ikke til stede i DDR, om en skal tro bildene. Motivene var vanlige folk, vanlige levde liv. Kunsten skulle vise at det ikke var noen skiller mellom elite og folk i dette samfunnet. Det var ikke plass til kritikk mot økonomisk fordeling, politisk maktfordeling og lignende. For kunsten skulle støtte oppunder sannheten, sosialismen.

Videre ser vi av bildene at fremskrittet, det sosialistiske, er verdt å kjempe for. De aller fleste personene som skildres i motivene ser vel sosialiserte, psykisk sunne og godt tilpassede ut, med unntak av noen få bilder som kritiserer kapitalistisk dekadanse. Kunsten skulle støtte oppunder det gode, mot kapitalisme, mot imperialisme, og ergo: For sosialismen. Kunsten ble et forum for det, i DDR, etisk riktige.

Så i DDR ble målet at kunsten både skal representere sannhet og det etisk riktige. Et sammenfall vi lett stempler kitsch. Men et sammenfall som det er utrolig fristende å falle i fella til kjempe for.

Lukten av Honecker

Fra Volkseigentum, oversiktsbilde

Jeg er ikke spesielt glad i kapitalisme. Jeg har skrevet, stemt, demonstrert og protestert mot kapitalisme med regelmessige intervaller de siste femten årene. Men det skal kapitalisme ha: Sammen med gode offentlige støtteordninger for smale uttykk fører kapitalpenger og kommersiell kunstformidling til at kunsten holder seg fri.

Så neste gang noen oppretter et kommersielt galleri som selger kunst som har som mål å undergrave ett eller annet håper jeg at galleristene får ros, ikke kritikk. Vi skal være glade for at enkelte kunstnere kan få penger fra annet enn statlige nemnder og offentlige innkjøp. Vi skal være glade for at det finnes kommersielle gallerier som ønsker å selge provokative utslag av estetisk meningsdannelse. Det er vanskelig å vedta hva rike folk skal like, og det er lettere å selge kunst frigjort fra etiske bindinger, eller krav til korrekt meningsinnhold, gjennom et kommersielt galleri, enn gjennom offentlige innkjøpsordninger.

Hvis vi stiller krav til at kunstneren skal gjøre det etisk riktige eller skal representere vedtatte sannheter, utarmes kunsten. Hvis en kunstner skal gjøre det til en hver tid gode, og det hele tiden, kunne ikke Christian Krogh malt «Albertine», eller Bjarne Melgaard malt unge gutter fra bladene til NAMBLA. Om ikke en kunstner skal kunne være fri til å inngå uheldige allianser hadde vi ikke hatt futuristene, Dalí eller Warhol (som oppførte seg som ei billig hore blant korrupte maktmennesker med polaroidkameraet sitt).

Neste gang oljesugere eller andre blodsugere vil gi ut stipender og penger til kunstnere, så håper jeg at en haug med kunstnere søker. Det triste er ikke at StatoilHydro gir ut en halv million til en kunstner. Det triste er at de ikke gir ut mer penger til kunst. Å lage kunst med umoralske penger kan være et tegn på at kunsten er der den skal være, selvstendig. Kunst, etikk og sannhet skal ikke gå hånd i hånd.

Men neste gang en kunstner får penger fra et internasjonalt utbytterfirma, så håper jeg samtidig at kunstneren lar være å profilere firmaet i videoer på hjemmesiden og lignende. Og jeg håper at kunstneren ellers gjør det vedkommende kan for å undergrave eventuelle forutsetninger firmaet har lagt for å dele ut pengene. For slike klausuler ved pengetildelning til kunstnere, som StatoilHydro ga Camilla Løw i 2007, lukter STASI og Honecker lang vei. Fysj.