Kritikk av kritikken og teorier om konspirasjonsteorier

Picasso is a painter, so am I; Picasso is Spanish, so am I; Picasso is a communist, neither am I.

– Salvador Dali

Det kan virke som kunstkritikken i en evighet nå har vært en kritikk av alt bortsett fra kunst. Den kritikken som hersker suverent, er kritikken av kapitalismen – den gjennomsyrer all annen kritikk, fordi kapitalismen øyensynlig gjennomsyrer alt. En kritikk av en institusjon som museet blir ofte en kritikk av dets sponsorer, kunstsamlende styremedlemmer, nyliberale ledelse eller brede publikumsappell, noe kritikken identifiserer som et massemarked. Sånn har det vært så lenge, at man skulle tro det aldri har vært annerledes. Dag ut og inn synes kunstskribenter, kuratorer og også mange kunstnere å leke den samme leken: å vurdere om et kunstverk er godt eller dårlig basert på i hvilken grad det fungerer som kapitalismekritikk. Og når man leser om kunst, har man til tider fornemmelsen av å lese den samme artikkelen om og om igjen; en fornemmelse som kan få en til å lure på om man faktisk alltid betrakter det samme kunstverket.

Samtidskunstens identitetskrise – som positivt kan defineres som en anything goes-pluralisme, som burde anspore oss til å bruke spesifikke kriterier på spesifikke kunstverk – skubbes i bakgrunnen siden kritikken samler alle rundt samme sak. Uansett hvor unikt et kunstverk kan fortone seg, får man straks en fornemmelse av hvor en bestemt kunstskribent vil ønske å plassere det. Konklusjonen blir ofte den samme: et gitt kunstverk hevdes å illustrere at kapitalismen trekker i trådene, ja, faktisk i alle trådene. Enten blir verket hyllet som kapitalismekritikk, eller avskrevet ved hjelp av kapitalismekritikken. Når et kunstverk hylles som kritisk, kritiseres et annet kunstverk ofte implisitt som affirmativt og omvendt. En flyktig performance blir for eksempel priset fordi det yter motstand mot tingliggjøring og varestatus, mens et maleri, i kraft av å være et materielt objekt, implisitt avskrives som markedstilpasset. Selv om kunstverkene er forskjellige, blir de bedømt ut fra de samme kriteriene. Denne kritiske holdningen avføder ikke bare en masse kjedelige lesninger. Den er også kynisk, selv om den betraktes som idealistisk. Som en selvoppfyllende profeti ender kunsten opp som noe som kun dreier seg om penger, da den enten betraktes som sell out, eller som motstand mot å selge seg. Kunstverdenen fungerer her i samsvar med George W. Bush’ credo: «Enten er dere med oss, eller så er dere mot oss.»

Dette var Bush’ ord etter terrorangrepet mot USA 11. september 2001, en hendelse som siden har skapt grobunn for en masse fantastiske konspirasjonsteorier. Det som generelt kjennetegner konspirasjonsteorier, er at de klarer å forklare ulike verdenshendelser ut fra én enkelt årsak, dvs. en gruppe konspiratorer. Monokausalitet er spesielt attraktiv i en verden som er vanskelig å forstå: en verden som blir stadig mer kompleks og uklar, da den som «global landsby» blir både større og mindre. Monokausalitet leverer også en forførende modell for å forstå det lille hjørnet av verden som vi kaller kunstverdenen: En verden som er ytterst opak, best eksemplifisert ved et mektig marked – et marked som er eksepsjonelt uregulert og dermed lett å manipulere.

Jeg er ikke i en posisjon til å betegne en mann som Karl Marx, som spøkefullt refererte til kapitalen som Hr. Kapital, som konspirasjonsteoretiker. Jeg ønsker heller ikke å karakterisere tekstene hans som monokausale. Som litteraturkritikere har påpekt, utformet Marx sine teorier ved åpenbar bruk av litterære virkemidler.(1) Kanskje sto han selv i bresjen for den postmoderne oppfatningen av marxismen som bare én blant flere andre store fortellinger. Den mer eller mindre allestedsnærværende marxistisk vinklede kritikken av kapitalismen, som gjennomsyrer det meste av kunstdiskursen, minner om George W. Bush’ forenklede verdenssyn, og har – som mange konspirasjonsteori-teoretikere har påpekt – også mange fellestrekk med konspirasjonsteorier. En av dem, Serge Moscovici, har påpekt at «konspirasjonsmentaliteten inndeler mennesker, ting og handlinger i to klasser. Den ene er ren, den andre uren. Disse klassene er ikke bare ulike, men også antagonistiske (…). To grupper sameksisterer uten å ha noe til felles.»(2) Innen kunstverdenen kan disse to klassene betegnes som kommersielle og ikke-kommersielle aktører, og i mer juridiske termer, som profit og non-profit institusjoner og initiativer.

En slik binær tenkning kan synes stringent, men er faktisk ganske uforpliktende, da den kun refererer til seg selv. Selv om konspirasjonsteorier trekker på innsikter fra flere forskjellige disipliner, står de ikke i et forpliktede forhold til noen av dem. Som en annen konspirasjonsteori-teoretiker, Alain de Benoist, sier «Hvorfor streve med en mengde historiske, psykologiske og sosiologiske undersøkelser for å belyse betydningen av hendelser og sosiale forhold, når én enkelt konspirasjonsteori gjør det mulig å forklare alt ut fra én enkelt årsak?»(3) Sånn er det også innen den tverrfaglige kunstverdenen, hvor mange teorier tjener forestillingen om at kapitalismen styrer hele showet. Ved hjelp av oppjazzede improvisasjoner over Marx’ teorier lover kunstdiskursen å skape et samlet hele ut av det som ikke er det. Innen kunstverdenen, der ikke bare kunstnere, men nå også kuratorer og andre aktører, blir tilskrevet en høy grad av refleksivitet, avslører store begavelser hvordan intet skjer tilfeldig. Denne mentaliteten gjenkaller det Carl F. Graumann og Moscovici har fokusert på i deres studier av konspirasjonsteorier, nemlig «attribuering av intensjon, eller mer generelt, tendensen til å tenke at bak sosiale bevegelser og forandringer finnes skapere og transformatorer av historien.»(4)

Konspirasjonsteori-historikeren Émile Poulat har forsøkt å definere den spesielle formen for resonnement som underbygger konspirasjonsteorier: «Innbilningskraften kan være ufornuftig, men finner alltid fornuftige årsakssammenhenger, og er utrettelig på jakt etter beviser, sitater og argumenter.»(5) Som aktør innenfor kunstverdenen er det vanskelig ikke å identifisere seg med konspirasjonsteoretikerens innbilningskraft. Når vi, kunstfolket, «forstår» et kunstverk, er det vanligvis fordi vi forsøker oss med en god blanding av fornuft og ufornuft. Vi er ikke hemningsløst frisatte. Det handler ikke bare om å sanse og føle. Men det handler heller ikke om streng logikk. Kunstverdenen utgjør mellomsjiktet av borgerlige slackere. Som Kant har foreslått, er det man skal sette i gang når man iakttar kunst, erkjennelseskreftenes «frie spill». En kunstopplevelse er underlagt visse regler, men er ikke bestemt av noen av dem. Kant kaller dette kunstopplevelsens «lovmessighet uten en lov». Og kanskje det er dette som gjør konspirasjonstenkning så tiltalende for kunstnere, fra Mark Lombardi til The Jogging. Men innen dagens kunstdiskurs, som fortsatt følger Kants tankegang, blir dette frie spillet rettet mot og bestemt av en unik årsak. Mens stadig flere kunstnere lager kunst som ikke kan reduseres til noe politisk program, setter kunstskribenter desto mere ære i å gjøre det umulige, nemlig å lese kunsten som om den var styrt av et politisk program. For å utrette dette må kunstdiskursen forvandle det frie spillet til et spill bestemt av én regel, men underlagt ingen.

I et ellers svært stimulerende essay om konspirasjonsbildene som The Jogging har produsert store mengder av i noen måneder nå, forklarer New Inquiry-redaktør Rob Horning hvorfor han umiddelbart forkastet disse tåpelige posterne: «Det var ikke tilstrekkelig deadpan, ironien var ikke ustabil nok.» Allikevel blir Horning plutselig tent. Han blir grepet av en ny lesning av det The Jogging driver med: «Men et kapittel om konspirasjonsteori i medieviteren Mark Andrejevic’ nye bok, Infoglut, endret min hermeneutikk i møte med disse bildene. Min oppvåkning, hva enn den nå er verdt, kom da jeg leste dette: «konspirasjonsteorier, tross deres grenseløse produktivitet, er og blir en svikt i forestillingsevnen, som tilsvarer en manglende evne til å tenke hinsides kapitalismens horisont.» Plutselig byr det seg en soleklar tolkning av disse bildene – en tolkning som forbinder det hebraiske alfabetet, Monster Energy Drink, kokosvann, 666 og Hitler: «Bildene prøver simultant å fange den umulige etterspørselen etter grenseløs produktivitet, som konspirasjonsteoretisering er et uttrykk for, samt en kritikk av konsekvensene av denne etterspørselen – nemlig en slags elitær apati, en vitende kynisme som stimulerer kapitalismens varestrøm (kunstnerisk eller på annen måte).»(6)

Målet med dette essayet er ikke å gi oppreisning til kritikken og kunstdiskursens såkalte «kritikalitet». Hensikten er heller å foreslå at kunstdiskursen bør våge å kjøle ned kritikken en liten stund, og for eksempel konfrontere og omfavne sin egen identitetskrise. Dette høres kanskje ut som en krevende mental helomvending. Enkelte aktiviteter i kunstverdenen vil kanskje ikke forandre seg veldig mye, siden ordene «krise» og «kritikk» er utledet fra det samme greske ordet «krino», som kan oversettes med «å skille», «å skjelne» og «å velge».(7) Vi vil fortsatt bedrive undersøkelser for å skjelne det ene fra det andre, men vi vil ikke lenger kunne forhåndsbestemme hva kunsten driver med. Kunsten vil kanskje overleve syndebukkens, dvs. kapitalismens, død, og leve med andre former for kompleksitet der verdens beskaffenhet ikke allerede er gitt.

Å sammenligne kunstdiskursens operasjoner med konspirasjonsteoretikernes er heller ikke noe nytt. Konspirasjonsteori-teoretikere har lenge påpekt hvor allestedsnærværende avdekking og avsløring er som praksis innenfor de humanistiske fagene. Den franske tenkeren Bruno Latour ser konspirasjonsteorier som en pervers demokratisering av en kritisk tradisjon som har mistet peppen. Han foreslår å «vende kritikkens sverd mot selve kritikken».(8) Andre franskmenn, som Luc Boltanski og Eve Chiapello, har påtatt seg oppgaven å vise hvordan «den kunstneriske kritikken» lenge har vært selve motoren i kapitalismen.(9) Filosofen Jacques Rancière etterspør en «kritikk av kritikken», spesielt innenfor «det området der denne tradisjonen fortsatt er mest insisterende – kunsten, spesielt de store, internasjonale utstillingene der presentasjon av kunstverker gjerne blir beskrevet innenfor rammene av generell refleksjon rundt verdens tilstand».(10)

Hypotesen om at kunstdiskursen er sentrert rundt kapitalismekritikk og at kapitalismen derved gjennomsyrer alt, inkludert kunsten, kan selvfølgelig snus på hodet. Jeg vil kanskje bli beskyldt for å delta i en konspirasjon som fordømmer noe som konspirasjonsteori. Dette kunne man også beskylde tenkere som Jacques Rancière og Bruno Latour for. Deres kritikk av kritikken har kunsthistorikeren Hal Foster avvist som «venstresidens nye opium». Foster mener at det virkelige problemet faktisk er mangelen på kritikk. I artikkelen Post-critical for Brooklyn Rail skriver Foster: «de fleste kuratorer er avhengige av bedriftssponsorer og stimulerer ikke lenger til den typen kritisk debatt som tidligere ble ansett som avgjørende for offentlighetens forståelse av avansert kunst.»(11) Hvis det virkelig forholder seg slik, er det ikke sikkert at bedriftssponsorene har hele skylden. Heller ikke mangelen på sponsorer. Hvis det virkelig ikke lenger finnes noen kritisk debatt, er det kanskje fordi ingen ønsker å bli tatt for å være doplanger.

Dette essayet er tidligere publisert som The critique of critique & theories about conspiracy theories i DIS Magazine i mars 2014 i forbindelse med utstillingen DISown kuratert av DIS og Agatha Wara.

¹ Alex Fletcher, “Drop the Satire and No-one Gets hurt: Spectres of Satire in Marx’ Capital” i Lanx Satura, 2013.
² Véronique Compion-Vincent, La Société Parano. Théories du complot, menaces et incertitudes, 2005, s. 149.
³ Compion-Vincent, op.cit., s. 151.
⁴ Compion-Vincent, op.cit., s. 148.
⁵ Compion-Vincent, op.cit., s. 154.
⁶ Rob Horning, “There Are No Accidents”, The New Inquiry (10. februar 2014: http://thenewinquiry.com/blogs/marginal-utility/there-are-no-accidents/).
⁷ Yves Michaeud, La crise de l’art contemporain, 1997.
⁸ Bruno Latour, «Why Has Critique Run Out of Steam ? From Matters of Fact to Matters of Concern», Critical Inquiry, Utg. 30 n° 2, s. 247, 2004.
⁹ Se Luc Boltanski og Eve Chiapello, Le Nouvel esprit du capitalisme, 1999 og JEQU, IRL, 2013. . http://www.primaryinformation.org/product/jequ/
¹⁰ Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, 2009.
¹¹ Hal Foster, “Post-Critical”, Brooklyn Rail, 10. desember 2012.